Descripción: La presente tesina pretende dar cuenta de las representaciones corporales en el programa televisivo Showmatch, en su segmento Bailando por un sueño. Para elaborar este análisis se recurren a las diversas investigaciones que han reflexionado sobre el cuerpo: disciplinas como la antropología, sociología, filosofía y semiología. El objetivo es trazar una línea orientadora, que nos permita hacer una primera observación del corpus y poder dar cuenta de ciertas representaciones del cuerpo que se construyen como hegemónicas en el campo de la televisión argentina. Por consiguiente, el estudio es interdisciplinario y se nutre de diversos abordajes, enfoques teóricos. Como eje de la investigación, se toman las imágenes y los discursos del cuerpo, que emergen como predominantes y relevantes en el programa. Además, este trabajo será atravesado por distintas categorías conceptuales, que proponen algunos pensadores. En ese sentido, el análisis tiene como meta observar las formas propuestas por el programa, para recortar de allí una hipótesis más general. Esta hipótesis sostiene que en la primera década del siglo XXI habría empezado a configurarse un cambio en la sensibilidad, manifestado en la percepción y la representación del cuerpo. En términos generales, esta tesina se detendrá en este período histórico y, desde este punto de partida, la línea interpretativa se centrará en un tipo de abordaje que permita reconstruir parte de la sensibilidad propia de esta década. Para ello se toman en consideración la percepción a través de dimensiones tales como cuerpo, belleza y sexualidad, entendiendo que estas representaciones y saberes se han subordinado tanto a un estado social, como a una visión del mundo. Por eso, asumimos que la imagen corporal característica de un determinado momento histórico, puede ser interpretada como un signo, aunque no como un puro reflejo del contexto que la rodea (Cfr. Barthes, 1957). A través del corpus seleccionado pretendemos dar cuenta de los patrones de belleza y sexualidad que se presentan en esta década. En el contexto de este trabajo, el corpus de Bailando por un sueño, comprendido entre los años 2006-2012, se presenta como indicador de cierta representación de la corporalidad, indicando la forma en que el cuerpo debe ser mostrado y embellecido. En el primer capítulo se ahonda sobre los orígenes de la televisión argentina y, en particular, sobre aquellos géneros que, a la luz del análisis propuesto, se constituyen en antecedentes relevantes para el estudio de este programa; tales como los programas ómnibus y los reality show. Otro punto de referencia para nuestro estudio son los shows musicales, los programas juveniles y los ciclos humorísticos, que incluyen sketches con vedettes y se caracterizan por mostrar un humor grosero y un lenguaje vulgar. En los capítulos subsiguientes se trabaja sobre los parámetros de belleza que impone el programa, donde la mirada estará centrada en el cuerpo de la mujer, ya que se muestran una gran cantidad de cuerpos femeninos y se desea exaltar el atractivo de los mismos. Por otra parte, en períodos electorales el programa se inclina por trabajar contenidos políticos desde el humor. Para ello la producción pone al aire el sketch Gran Cuñado y, por eso, decidimos trabajar también sobre el cuerpo político...

Descripción: Este trabajo se propone investigar, desde el punto de vista comunicacional, cómo aparecen representados en el programa Clase Turista los argentinos que decidieron emigrar, analizando la construcción del concepto de “emigrante”, cómo funciona el formato del programa y cuáles son las lecturas que habilita. En primer lugar, se realiza un estudio de las migraciones internacionales (3. Análisis de la representación de las migraciones). El mismo se divide por un lado, en el análisis de las migraciones a nivel mundial (3.1. Migraciones internacionales: globalización y exclusión) y por el otro, en la evolución del fenómeno emigratorio en nuestro país, identificando las diversas etapas y sus características (3.2. Historización de los movimientos migratorios argentinos). A continuación, se desarrolla el análisis semiótico – comunicacional (4. Análisis comunicacional). Primeramente partiendo del concepto de “género” (4.1. El docureality como género discursivo) para definir los rasgos retóricos, temáticos y enunciativos del programa. Seguidamente, analizando los principales temas que trata el programa: el turismo, la migración y la identidad. La categoría de turismo es pensada como un objeto de consumo (4.2. Turismo: El viajar es un placer), donde imperan intereses económicos propios de cualquier producto de la industria cultural. Dentro de este apartado se analiza cómo aparece representado el consumo mismo (4.2.1. Compro, luego existo). Posteriormente, se trabaja la construcción del concepto “migración” (4.3. Migración: mejor no hablar de ciertas cosas). Pareció pertinente abordar el tema de la libertad (4.3.1. ¡Libertad, libertad, libertad!) planteando la consonancia entre la libertad individual y el libre mercado, que funcionan como principios básicos del neoliberalismo, y los valores propuestos por los entrevistados. En el último punto del análisis comunicacional se examina la categoría de “identidad” (4.4. Identidad: yo, ¡argentino!) donde se marca la persistencia del ancestral antagonismo civilización-barbarie en la caracterización que se hace de lo extranjero como “lo culto” y “lo deseable” frente al lastre latinoamericano, y en particular argentino, como inculto y deficitario. Se reconstruye así el “argentino promedio” representado en el corpus, profundizando el estudio del programa con una perspectiva de género (4.4.1. Los hombres explican las cosas). Luego se trabaja la representación de los emigrados por la crisis del 2001 (5. Construcción de los emigrados 2001 en Clase Turista) distinguiendo básicamente dos tipos de discursos: el de las razones económicas (5.1. Emigrado económico) y el de “cumplimiento de sueños” o búsqueda de experiencias (5.2. Emigrar como un sueño). Finalmente, concluimos marcando la identificación que Clase Turista hace entre el fenómeno emigratorio en Argentina y los anhelos de la clase media, que considera emigrar como una necesidad ineludible para ser exitoso.

Descripción: Esta tesina consta de un recorrido propositivo de creación de un producto, desde el inicio del mismo hasta la planificación de su comunicación. Se comenzó por un análisis de la situación, tanto del mundo como de Argentina y de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires durante la pandemia de covid-19. En esta primera parte, es importante comprender datos como que, según un informe del Banco Interamericano de Desarrollo, en el turismo internacional, el shock por la pandemia del covid-19 fue y será “casi total”, debido no sólo a las consecuencias directas determinadas por las restricciones entre países y ciudades, sino también a la crisis sobre los ingresos de los ciudadanos, lo que tendrá un efecto adverso prolongado en la demanda en el sector turístico. En cuanto al turismo en América Latina, en julio de 2020, la Comisión Económica para América Latina y el Caribe (CEPAL), anunciaba que la pandemia había paralizado uno de los sectores claves de la economía de América Latina y el Caribe: el turismo. Aquí se predecía que la llegada de turistas internacionales a nivel global podría disminuir entre un 58% y un 78% en ese año. Luego, se realizó una recopilación y descripción de la oferta que existe en el mercado actual, como opciones para recorrer la ciudad, -tanto para los turistas locales como para los extranjeros: sitios web, aplicaciones móviles, bus turístico, etc.- y que actuarán como competencia. Más tarde, se definieron las razones por las cuales se realizó la propuesta de una aplicación y cuáles son sus características generales. Además, se buscó delimitar un target para este tipo de producto, teniendo en cuenta las características de la población argentina, sumada a una encuesta realizada por la autora de esta tesina, para comprender los gustos y preferencias -a la hora de salir a recorrer una ciudad- de un grupo determinado. Esta información fue utilizada para generar la propuesta de la aplicación: a quiénes estará dirigida, cuál será el recorrido dentro de esta aplicación, cómo será la identidad de ésta y por qué es importante generar esta identidad desde el inicio para alcanzar a este público objetivo. Por último, se llevó a cabo la propuesta del plan de comunicación para este producto, desde las estrategias publicitaria y creativa hasta la planificación de los medios, determinando cuáles son los que se consideran indicados. En esta parte se decidieron cuáles son los medios propios que deberán ser desarrollados, y los pagos que serán útiles para lograr un mayor alcance en la promoción. Además, se propusieron acciones más allá de los medios digitales para llegar a un público extranjero, considerando que pueden llegar a la ciudad sin tener conocimientos sobre las ofertas que existen aquí.

Descripción: “Todos conocemos a Barcelona, pero a todos nos cuesta sostener una palabra sobre ella”, escribe Mario Carlón, para agregar que “cuando no ofende, provoca risa y escándalo. Y enseguida, un sentimiento parecido a la culpa, porque no está bien reírse de los temas que Barcelona trata, como los trata Barcelona”. Barcelona es un quincenario que cruzó las fronteras del periodismo, la ficción y el humor, para nutrirse de esas tres vertientes y generar una publicación novedosa en nuestro país. Se nos presenta como un placer culposo, al mismo tiempo que invita a desentrañar sus modos de funcionamiento. Su lectura arroja una conclusión inicial: la revista no distingue fronteras ni fija censuras entre lo publicable y lo no publicable. Al sugerir -con sarcasmo y sin piedad- las intencionalidades reales de los sujetos de la noticia, se erige como una excepción respecto al resto de los medios. Su “incorrección” es una de sus principales marcas identitarias y se explicita a través de una constante parodia a Clarín, el diario de mayor circulación en habla hispana, representante del modelo del periodismo políticamente correcto y abanderado del lenguaje neutro y despersonalizado. Su director, Pablo Marchetti, llegó a decir que “mientras haya Clarín puede haber Barcelona, no importan los gobiernos”. A lo largo del trabajo se explorarán las causas y los métodos de este paralelismo burlón, tanto en forma como en contenido. Como la agenda periodística de Barcelona se basa en la de los grandes diarios, su contenido varía al ritmo de lo que se conoce como “la actualidad”. Una de las pocas continuidades que presenta es el desafío a la comodidad mental y a la corrección política del lector, por lo cual puede describirse como una publicación rupturista en el mercado editorial. Carlón sugiere que “como todo discurso que desafía los límites, constituye un pieza clave para entender los modos actuales de hacer... ¿humor?, ¿arte?, ¿periodismo?”. Barcelona es una sátira periodística. “La sátira es la herramienta, pero el producto es periodístico”, define Marchetti. ¿Pero qué mecanismos permiten que Barcelona haga reír? ¿Logra, como pretende el editor Fernando Sánchez, uno de sus periodistas, “modificar la percepción que los medios forman sobre la realidad”?

Descripción: En todas las sociedades existen sistemas de representaciones, valores, imágenes y mitos, es decir, sistemas ideológicos compuestos por signos que corresponden al orden de la superestructura y que soportan, explican y dan sentido, a través de entramados discursivos, a las relaciones económicas dominantes de producción (siempre desiguales) que toman lugar en la base. En este sentido, dichos sistemas ideológicos construyen realidades y subjetividades, enraizadas e indiscutibles, gracias al poder performativo del lenguaje. Dichas representaciones y subjetividades adquieren una impronta de veracidad y naturaleza que las vuelve insoslayables a los fines de mantener un orden social sin cuestionamientos por parte de los sujetos. Allí, el discurso ideológico tiene el poder de asignar razones, valores y jerarquías a cada relación, individuo y hecho social. Todos los sujetos (ideológicos) se conciben y aceptan a sí mismos como tales en su rol social, dándole sentido a sus prácticas y reproduciendo ininterrumpidamente dichas verdades construidas (nunca objetivas o naturales). Interrogar y profundizar sobre los sistemas de ideas y su producción de significaciones sociales requiere, además, interrogarse sobre cuáles son las relaciones históricas de luchas y conquistas que determinan dicha construcción y universos de sentido dominantes. Estudiar un hecho comunicacional es, entonces, estudiar un hecho social y, como todos los hechos sociales, cabe dar cuenta de su carácter de construido e indagar acerca de la dinámica ideológica de esos procesos. En Argentina, y en particular en Buenos Aires, durante las dos primeras décadas del siglo XX tuvo lugar un proceso de jerarquización social mediante el cual se configuró una subjetividad tanto para mujeres como para hombres trabajadoras/es, a partir de la puesta en circulación, mediante un conjunto de discursos coordinados, de determinadas representaciones, valores, ideas e imágenes. Así es como desde diferentes AIE como la publicidad, la política partidaria, el cine, el teatro, la literatura y el tango canción (como parte del AIE cultural en apogeo para ese época), se tendió a asignar para la clase trabajadora diferentes roles, lugares de pertenencia, obligaciones, posiciones y valores morales dentro de un nuevo sistema social de jerarquías, de acuerdo a las exigencias planteadas por el cada vez más desarrollado sistema capitalista a los fines de su reproducción. La modernización y expansión de la Ciudad de Buenos Aires, vinculadas con el ascenso social y económico de la clase trabajadora y la consecuente posibilidad de compra de terrenos facilitada, a su vez, por el Estado y por organismos de crédito, tuvo como efecto la emergencia del barrio suburbano porteño. A partir de la novedad del hecho, se llevó a cabo un intenso debate público sobre el suburbio (Gorelik, 1999) al que asistieron diversas voces de la política, la cultura, el arte y el periodismo las cuales contribuyeron, desde la puesta en circulación de diferentes representaciones, a constituir política y culturalmente al nuevo barrio suburbano y a sus habitantes. El tango canción, junto a los otros discursos, ha producido representaciones barriales particulares, cargadas de valores morales, imágenes y mitos a tono con los valores dominantes de la época, otorgándole, además, una identidad a sus habitantes. En este contexto, nos interesa centrar la mirada en la representación que el tango-canción produce del barrio dado que ambos (tango canción y barrio) son productos modernos vinculados a una transformación social encuadrada en un proceso de jerarquización. Buscaremos dar cuenta, desde el análisis de las letras de tango canción seleccionadas, cuáles son las operaciones ideológicas que están actuando en ellas mediante las cuales se construye al barrio suburbano porteño: qué comparaciones hay, qué naturalizaciones, qué valores morales, qué distinciones, qué mitos, con qué otras representaciones contemporáneas dialoga. El desarrollo de las cuestiones arriba expuestas se ordenará en función de una estructura de trabajo de tres partes, las cuales contienen seis capítulos y, finalmente, las conclusiones a las que se arriba. Presentaremos dicha estructura de manera sintética. La primera parte consta del capítulo 1, en el cual se presenta la propuesta de investigación. Esta propuesta consiste, en un primer lugar, en la descripción del objeto de estudio, es decir, las representaciones del barrio suburbano porteño en las letras del tango canción. Para la definición y caracterización del objeto, la exposición del mismo se desdobla en dos puntos: tango canción y barrio suburbano. En segundo lugar, se realiza una sucinta revisión por la literatura existente sobre el tema, a los fines de tomar conocimiento sobre los diferentes abordajes. Por otro lado, se formulan la hipótesis y los interrogantes fundamentales respecto de este objeto, los cuales guían el desarrollo del trabajo así como también los objetivos generales y específicos de la investigación para clarificar qué es lo que se pretende estudiar. En pos de cumplir los objetivos planteados, se definen las dimensiones de análisis, se propone un abordaje y una metodología de trabajo así como también se explicitan las fuentes de datos seleccionadas y los criterios. La segunda parte se estructura en dos capítulos. En el capítulo 2, se presenta el marco teórico a partir del cual se abordan los conceptos desde los cuales se enfoca el objeto de estudio y todos los interrogantes que surgen en torno a este. En este sentido, se definen aquellas nociones de las que nos servimos para abordar el análisis de las representaciones del barrio suburbano en las letras del tango canción, dotando de una entidad y especificidad teórica a nuestro objeto. Por otro lado, en el capítulo 3 se introduce el marco histórico en el que se despliega nuestro objeto, haciendo hincapié en el proceso histórico de jerarquización social en la década de 1920 en el cual se enmarcan el desarrollo del barrio suburbano y el surgimiento del tango canción. De este modo se circunscribe el objeto de estudio a un marco histórico particular que le da sentido. En la tercera parte se elaboran las premisas principales del trabajo, de modo tal que se procede al examen del corpus seleccionado y se analizan y presentan las operaciones ideológicas que están presentes en las letras del tango canción mediante las cuales se construyen las representaciones del barrio suburbano porteño. Finalmente, se exponen las conclusiones del trabajo.

Descripción: Desde sus inicios en el país en 1970, la venta directa se ha ubicado en el imaginario femenino como un símbolo de independencia y poder. Se concibe como el sueño de toda mujer hecho realidad, la posibilidad de hacer de su propia cotidianidad un espacio que rinda frutos no sólo sociales sino también económicos y que la revalorice en un mundo dominado por el hombre. Hoy en día el rol de la mujer ha cambiado, sus espacios de interacción también. Incluso los medios han modificado su función. En un mundo cada vez más mediatizado, en el que el momento de decisión de compra es cada vez más indirecto e incluso virtual, el folleto, la herramienta por excelencia de la venta directa, necesita una reconversión para no perder competitividad. En este contexto, se vuelve necesario reflexionar sobre las posibilidades del medio y sus maneras de optimizarlo. En esta tesina analizaré los catálogos de venta, gráficos e impresos, como herramientas publicitarias en empresas de venta directa de productos de belleza. Objetivos Mi objetivo general será conocer las diferencias entre las condiciones de producción de los discursos y las de recepción a fin de proponer lineamientos generales para una comunicación en el catálogo que resulte más cercana y atractiva a la consumidora. En síntesis, intentaré brindar herramientas para ofrecer a la revendedora el mejor medio posible para que pueda concretar la venta. Con este fin, planteé las siguientes preguntas que constituirán los objetivos particulares. • ¿Cuáles son las especificidades discursivas que en Argentina han adoptado los catálogos de venta directa? ¿Qué presupuestos sobre la consumidora contienen estos discursos? • ¿Cómo son percibidos los catálogos por el receptor? ¿Qué estímulos visuales o textuales obstaculizan o ayudan a un proceso de decisión de compra más o menos efectivo? • ¿Cómo es posible optimizar esta herramienta publicitaria?

Descripción: A fines de la década de los 90, irrumpió en la escena de la cultura porteña, Belleza y Felicidad -en adelante ByF- un grupo de amigos/as alrededor de los cuales se logró articular un tipo de imagen que representó -y representa aún hoy- ciertos valores sociales y culturales que van a ser promovidos durante la siguiente década. ByF fue un sello editorial que nació a fines de 1999 y que luego en el 2000 empezó a funcionar también como regalería, galería de arte y centro cultural. Fundado por dos amigas, la artista plástica y poeta Fernanda Laguna y la poeta y traductora Cecilia Pavón, este sello editorial comprendió la publicación de cuadernos de poesía y narrativa mezclados con la venta de objetos que uno podía encontrarse en cualquier local de Todo Por Dos Pesos que hicieron furor, en nuestro país, en los años 90. Lo novedoso de los libros de ByF fue que eran un par de hojas fotocopiadas, dobladas por la mitad y abrochadas al medio. Las tapas, en general, contenían dibujos aniñados hechos a mano o eran hojas en blanco donde figuraba el título y el nombre del autor. El volumen de estas publicaciones, solían contener, uno o dos poemas impresos en una hoja doblada estilo panfleto. En un contexto de desorganización social y de repliegue de políticas públicas, donde la única lógica que imperaba era la del mercado; esta forma de edición y publicación dejó por sentado cuáles eran las dificultades materiales de la época para acceder al formato libro, y de la cual ByF supo hacer una reafirmación estética . Sin embargo, ByF no fue solo un sello editorial y tampoco se limitó a ser una galería de arte. Se trató de un espacio público donde se realizaban muestras, fiestas, lecturas de poesía, performances , recitales, encuentros; generando así, un espacio de socialización que nucleaba a los/as artistas en un nuevo modo de hacer arte. Lo que preponderaba como valor sustancial de este nuevo modo de hacer, vinculado a una época donde primaba el impulso “hacelo vos mismo”, era el desborde, el no control, el punk y la toma del espacio público (la calle); parecía vivirse todo el tiempo en ese estado de efervescencia . En otras palabras, se estaba conformando una amalgama de acciones, sensaciones, y colores, donde el simplemente estar ya tenía una carga fundamental porque lo novedoso de estos encuentros era juntarse para pasarla bien y en ese juntarse se engendraron objetos y situaciones que propiciaban la creación de arte. Visto de esta manera, se puede decir que las artistas entendían al arte como un ritual colectivo donde lo que se compartía, lo que estaba latente era la idea de transmitir a otras personas su experiencia; ya que como lo expresa Laguna (2013): “El arte no es una representación de la experiencia, es una experiencia de la experiencia”. De esa primera etapa, de búsqueda incansable de experiencias , quedaron las poesías, narrativas, pinturas, imágenes y objetos y chucherías ridículas; especialmente las reminiscencias de sus muestras, recitales, exhibiciones y performances impresas en plaquetas fotocopiadas. Estas experiencias fueron las que forjaron el sello que hizo ilustre a ByF. A partir de 2003, mientras los efectos de la crisis aún seguían repercutiendo, ByF abrió sus puertas en la escuela y galería de arte Villa Fiorito y en este marco logra recibir apoyo económico del Fondo Nacional de las Artes (FNA) para realizar acciones específicas. Cabe destacar, que este proyecto también contó con el apoyo de numerosos vecinos y reconocidas figuras artísticas entre quienes se encontraba Guillermo Kuitca, notable pintor argentino y creador de la beca homónima la cual más adelante desarrollaremos. Las circunstancias se dieron de esta manera, Fernanda Laguna conoce a Isolina Silva, una vecina de Fiorito que manejaba el comedor Pequeños Traviesos , y a través de ella, se involucra colaborando con una donación de diez paquetes de fideos mensuales. En junio de este mismo año, Laguna comienza a encargar al comedor bolsitas de tela para contener los libros de su editorial y es así, colaborando con la comunidad del barrio, decide abrir una sucursal del local de Almagro en un cuarto de la casa de Isolina (pagando el alquiler de una pieza con alimentos para el comedor). La escuela -y tambien galería- se inauguró con una muestra colectiva. Este hecho, la creación de la sucursal ByF, según nos cuenta Mariela Scafati, artista plástica, profesora de arte visual y parte del staff, surgió un poco como “en serio” y un poco con tintes irónicos. Ya que, por un lado, contenía un fuerte compromiso social y educativo con un propósito expositivo y de producción artística; pero, por el otro, se burlaba con desenfado de las galerías del circuito tradicional del momento que tenían sus sucursales en Miami, París y otros epicentros del mundo. Emulando a estas, la galería ByF de Almagro tenía su sucursal en Villa Fiorito. (Scafati, comunicación personal, 9 de enero de 2019). ByF Fiorito continúa actualmente, bajo la coordinación y dirección de Fernanda Laguna en El Centro del discapacitado y la comunidad -que funciona en un predio de la zona- gracias al espacio cedido por Oscar Maidana , . A lo largo de estos años se realizaron exhibiciones, talleres, proyectos en conjunto con los/as niños/as y adolescentes del barrio y otros proyectos de alcance mayor. En esta sede desfilaron músicos y artistas como Leo García, Nicolás Domínguez Nacif, Adrián Villar Rojas y Alan Courtis, entre otros; por lo que resulta para muchos una de las experiencias de trabajo artístico en zonas vulnerables más esperanzadoras de acuerdo al contexto local. Al respecto cabe mencionar que se trata de una experiencia que contenía -y aún hoy lo continúa haciendo- una visión particular e intrínseca del arte y del ser humano, en donde se conversa sobre la necesidad -y las dificultades- de que los artistas trabajen directamente sobre el entorno social, la vinculación entre arte y política y el valor pedagógico de la educación . Luego en el 2006 -también en Villa Fiorito- con asesoramiento de Mariela Scafati ByF presenta al FNA un proyecto de talleres de arte para chicos/as y jóvenes denominado Liliana Maresca (en homenaje a la artista plástica argentina); y en el 2007, en comunión con la escuela del mismo nombre -para hacer más grande la convocatoria- Laguna, Scafati, y otros/as artistas deciden realizar, en el lugar, talleres de dibujo, pintura y poesía. La idea era que mediante el arte la escuela brindase un saber amplio y aplicable en distintas carreras y/u oficios relacionados con las artes audiovisuales y el diseño. Este trabajo busca reconstruir la historia del Colectivo ByF, en el cuadro de la crisis de 2001, en las que una de sus tantas expresiones fue el derrumbe de las políticas públicas estatales. En este sentido, esta experiencia, sobre la cual no hay trabajos específicos publicados, se inscribe dentro de una serie mayor que incluye los clubes de trueque y los bachilleratos populares, entre otros; como una estrategia de relevo y/o contrahegemónica en el campo cultural o de las políticas culturales, -en nuestras conclusiones daremos cuenta de ello- por parte de un sector dinámico de la pequeña burguesía metropolitana durante el mayor derrumbe económico de nuestro país.

Descripción: La presentación de la radio La Bemba tiene como objetivo dar cuenta de una experiencia concreta y de las estrategias desplegadas durante el tiempo online desde el ex centro clandestino de detención, tortura y exterminio “Olimpo”. Comprender los procesos vividos, elaborar conceptos que permitan reflexionar para entender y volver a accionar, y hacer visible una práctica comunicacional que se tejió desde los márgenes. También, armar un registro del material realizado durante una iniciativa hasta el momento no replicada en ningún sitio de memoria del país. Específicamente, el análisis pretende dar respuesta a dos preguntas guía: a- ¿Cómo se construyó un proyecto de comunicación en un ex centro clandestino con determinadas características? b- ¿Cuáles fueron las tensiones que dieron por resultado la discontinuidad de La Bemba? Este trabajo se organiza en dos grandes bloques. En primer lugar se explicitan los conceptos que se tomarán en consideración, y las corrientes teóricas desde donde se hacen los análisis y las reflexiones. En una segunda parte, se divide metodológicamente la gestión de La Bemba en cuatro dimensiones –la dimensión político cultural, la dimensión comunicacional, la dimensión económica y la dimensión organizacional– para comprender y analizar mejor el proyecto radiofónico y las decisiones que se tomaron durante el año y medio de transmisión desde el ex Olimpo.

Descripción: El presente trabajo de investigación aborda la articulación de los memoriales del Holocausto, el espacio público en la ciudad de Berlín1 y la interacción con el turismo. Por un lado, la ciudad exhibe en el espacio público monumentos y memoriales construidos entre los años 1990 hasta 2005 fecha en que se inaugura el Monumento a la Judíos Asesinados en Europa también conocido como Monumento del Holocausto junto al proceso de la distancia temporal del hecho histórico de los crímenes del nazismo. En cuanto al turismo se presenta como un nuevo actor social que transita por calles de la ciudad de Berlín como generador de nuevas miradas y nuevos discursos

Descripción: La presente tesina nació de la elaboración de un examen final del Seminario de Cultura Popular y Masiva -Cátedra Rodríguez de la Carrera de Ciencias de la Comunicación- Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. El análisis de caso de la telenovela argentina Farsantes (2013), presentado en dicha oportunidad, me valió la invitación a participar en el Proyecto de Investigación UBACyT 2014-2017, “El otro en los medios de comunicación. Diferencia(s) y legitimación simbólica de la(s) desigualdad(es)”, a cargo de la Dra. María Graciela Rodríguez. A partir del trabajo teórico de interpretación, debate, intercambio y exposición desarrollado en dicho proyecto, pude profundizar aquel análisis primigenio no solo en cuanto a la metodología para construir un objeto de estudio más específico, si no en cuanto al marco teórico desde el cual observarlo. Así, mi interés se fue centrando en la posibilidad de pensar en el carácter coyuntural de las transformaciones de algunas representaciones mediáticas sobre la diversidad sexual. Farsantes, emerge de un contexto jurídico-político particular que tuvo lugar en Argentina, entre los años 2009 y 2012, momento de significativas transformaciones en materia de derechos civiles reclamados por el movimiento de la diversidad sexual y un desarrollo de los derechos comunicacionales expresados en la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (LSCA). En efecto: en 2010, la promulgación de la ley que modificó los alcances del instituto del matrimonio civil y, en 2012, la Ley de Identidad de Género, evidenciaron un profundo cambio de perspectiva en la regulación estatal sobre aquellas sexualidades desafiantes de la heterosexualidad como norma despejando, en gran medida, el histórico contexto de beligerancia y conflictividad que por muchos años imperó en Argentina. Se iniciaba, de esta manera, una nueva relación entre el estado y el movimiento de la diversidad sexual marcando una renovada concepción de la temática por parte de aquél y sus agencias, más en términos de diversidad que de disidencia, al atenderse las demandas de las organizaciones que nuclean a lesbianas, gays, bisexuales y trans. Por su parte, la aprobación, en 2009, de LSCA introdujo, entre otros, a la orientación sexual como un aspecto sobre el que debería evitarse un tratamiento discriminatorio explícito o sugerido en los contenidos de la programación y las pautas publicitarias. Además, previó la conformación de la Defensoría del Público, que actuaría bajo la órbita del Poder Legislativo, en función de contribuir, desde su especificidad, a la profundización de un mapa comunicacional desde el paradigma de los Derechos Humanos, el pluralismo y los valores democráticos. Estas nuevas condiciones revisten procesos que han venido ampliando los límites de la ciudadanía y cristalizando (siempre de modo precario) no solo una amplia gama de derechos positivos sino también algunos sentidos “otros” que hasta ese momento parecían impensables. Así, la visibilidad y el reconocimiento estatal de los reclamos del colectivo LGBT pueden ser puestos en relación con las diversas formas de regulaciones y sentidos hegemónicos sobre el género y la sexualidad que operan desde los medios masivos de comunicación. Llegados a este punto, cabe señalar que la “formación nacional de alteridad” (Segato, 2002), es decir, ese sistema particular de interrelación entre “alteridades históricas” o grupos sociales que operan en el marco del estado-nación, tiene que ver con jerarquías y relaciones de poder, que a través de fórmulas que se repiten irreflexivamente, constituyen y reproducen esas configuraciones. Hablar de “disidencia” o “diferencia” es hablar de “profundas desigualdades constituidas en nombre de las diferencias culturales jerarquizadas” (Restrepo, 2013: 150) Así, los factores en los que se sustentan los accesos y tratos diferenciales no sólo están basados en rasgos fenotípicos, sino que incluyen otras variables como la cultura, la nacionalidad, la posición económica, y la orientación sexual. En consecuencia, es posible plantear que la variación en la perspectiva estatal hizo que todo discurso que se auto asuma igualitario, deba otorgar a las sexualidades que no se alinean a la heteronormatividad un reconocimiento positivo, alejado del punto de vista denigrante y sancionatorio. Tal como plantea Sebastián Settanni (2014), en referencia al entramado normativo mencionado, el resto de los actores sociales, entre los que se encuentran los medios de comunicación, Se vieron obligados a ajustar sus puntos de vista para no infringir las nuevas normativas vigentes, confirmando, de esta manera, que no hay una ‘hegemonía permanente' (Hall, 1981: 376 cursiva en el original). La modificación del punto de vista estatal, además, constituyó un desajuste para los medios de comunicación y sus criterios de noticiabilidad (Settanni, 2014: 9). Lo que me interesa recuperar es la idea de los medios como “actores de reparto” en lo que refiere a la temática de la sexualidad (Settanni, 2014), y la imbricación entre la perspectiva estatal, como protagonista central dentro de los límites de la nación y fuente principal de los marcos de clasificación simbólico-social, y el reacomodamiento del discurso mediático, como productor específico de significaciones sociales, inaugurando un contexto político, social y cultural en el cual la adscripción a una identidad sexual “otra” ya no podía ser concebida en términos peyorativos. Es en este sentido, que considero oportuno indagar las representaciones mediáticas de la homosexualidad puestas en escena tras esa modificación en el punto de vista estatal. Para ello, la presente tesina se propone como caso de estudio la telenovela Farsantes, emitida entre junio de 2013 y febrero de 2014, por la señal televisiva de aire El Trece y producida por Pol-ka Producciones. La elección de Farsantes responde a algunas particularidades que dieron un espacio inédito en el formato telenovela a la vinculación sexo-afectiva entre dos hombres desplazando la ya comprobada fórmula galán (hombre)-heroína (mujer). El abordaje del amor entre dos hombres como relato central, admite la hipótesis referida a que la homosexualidad comienza a ganar un espacio renovado en el discurso mediático privilegiando, además, nuevas significaciones. En este sentido, y por mencionar un ejemplo, el hecho de que el primer beso de una pareja de personas del mismo sexo en esta telenovela fuera caracterizado por la prensa especializada o de espectáculos como uno de los acontecimientos más esperados de la televisión argentina, sugiere un gran contraste con las reacciones conservadoras que había suscitado, 21 años atrás, el primer beso en la televisión argentina entre dos hombres en el programa unitario Zona de Riesgo, Atendido por sus dueños (1992). Sumado a ello, la frecuencia diaria de emisión, su puesta al aire en el horario central, el protagonismo narrativo de la historia de amor y el respeto a ciertos patrones del culebrón o telenovela hacen que la visibilidad de la homosexualidad, en Farsantes, alcance y revista un carácter atrayente para el análisis. Y, justamente, el interés en esta representación mediática que tuvo lugar a tres años de la aprobación de la reconocida “Ley de Matrimonio Igualitario”, tiene su justificación en el modo en que entiendo al discurso mediático. Si bien la modificación de la ley ya había configurado la unión efectiva de personas del mismo sexo como algo decible; la producción, encuadre y puesta en circulación de significaciones sociales en nuestras sociedades capitalistas encuentra en los discursos mediáticos a mediadores destacados en la lucha por la imposición de (nuevos) sentidos unívocos (Martín Barbero, 1987; Hall, 1980). Concretamente, para explicitar qué rol entiendo que asumen los medios masivos de comunicación, y qué lugar les otorgo en el espacio social recupero las formulaciones de Florencia Saintout (2013) que sostiene que: Son actores que junto a otros se disputan la capacidad legítima de nombrar verdaderamente el mundo. Pero lo hacen desde una posición privilegiada (…), cuando se habla de sociedades mediatizadas, lo que implica pensar en sociedades donde cada una de las prácticas de manera directa o indirecta, con mayor o menor fuerza, están atravesadas por alguna dimensión de los medios (Saintout, 2013: 49, cursiva en el original). De manera que su materia específica es una producción de sentido que admite la problematización de sus productos, ya que no son creaciones originales que puedan darse por fuera de la experiencia socio-cultural. En todo caso, modelan y son modelados por algo que ya está siendo (Silverstone, 2004). Es decir, los medios son agentes cuya mediación co-produce y asigna sentido social. Mediar la producción de significaciones sociales y re-presentar, en este caso, la “cuestión gay" (Meccia, 2006), reviste una función clave de los relatos mediáticos, en tanto “mediatizan la dialéctica entre la clasificación que modela la experiencia y la experiencia que colorea la clasificación” (Silverstone, 2004: 31). Por ello, analizar modalizaciones, tópicos, y narrativas audiovisuales efectivamente empleados en la trama de una composición televisiva, permite indagar, oblicuamente, la disputa de sentido que genera barreras y represiones materiales y simbólicas (móviles). La perspectiva teórica de esta tesina tiene como herramienta clave a los estudios de comunicación y cultura ya que éstos posibilitan el análisis crítico de los procesos de inclusión/exclusión dentro de nuevas prácticas, identidades, y elementos que ingresan en los marcos de la producción de discursos mediáticos que tematizan la diferencia sexual y de género. Desde esta mirada, como bien resume Eduardo Restrepo, “la cultura se entiende en su relación mutuamente constitutiva con el poder, de ahí que [los Estudios Culturales] hablen de la culturacomo- poder, pero también del poder-como-cultural” (Restrepo, 2015: 3, subrayado mío). Por tanto, mi indagación se origina en algunos de los argumentos que surgen de los vínculos entre comunicación, cultura y orden social como ser: la relación saber-poder de las representaciones y su naturalización como sentido común, y la puesta en escena del “otro” (hablado) en los medios masivos de comunicación. Un núcleo problemático que bien puede ser resumido en tres interrogantes: qué se representa, cómo se lo representa y quién lo representa (Said, 2004). En suma, me he valido, como herramienta analítica, de la perspectiva teórica que plantea el estudio de las representaciones de la alteridad en el discurso mediático en su articulación con agendas o estructuras políticas y socio-culturales que lo trascienden (Hall, 1980). Así, la diferencia cultural sólo se puede plantear en términos de construcción sociohistórica en la que se imponen clasificaciones del mundo con diferentes grados de clausura, que configuran “el orden cultural dominante aunque nunca sea unívoco o no contestado” (Hall, 1980). Aquel que es el portador del orden cultural dominante está naturalizado como tal a través de la articulación entre un orden concreto y un ordenamiento simbólico de la diferencia. Lo que es importante señalar es que los medios de comunicación, operadores de dispositivos de captura que a su vez vehiculizan la visibilidad de diferentes formas culturales (Rodríguez, 2014), trabajan con el régimen de regulación simbólica establecido por ese orden cultural dominante, en nuestro caso, la “heterosexualidad obligatoria” (Butler, 2007). De manera que, las formas culturales, que aquí serían las identidades marcadas genérico/sexualmente, se producen, reproducen y negocian en contextos históricos específicos dentro de relaciones de poder específicas aunque cambiantes. Centrada en estos supuestos, lo que me interesa de la representación mediática es ver de qué modo se colabora en la producción de ciertos posibles o de ciertos límites que enmarcan lo decible o lo representable. Es decir, su vinculación con el sostenimiento o no de “regímenes de visibilidad hegemónicos” (Cebrelli y Arancibia, 2010). Es desde esta mirada sobre el campo cultural y comunicacional, que afirmo que en las representaciones mediáticas lo fundamental es que hay una asimetría en el poder de estabilización de un modo de ver, y en la capacidad para hacer circular esa clasificación que ordena. El dispositivo mediático se inserta en una compleja construcción socio-histórica de “políticas de (in)visibilidad”, en tanto estrategias de gestión de la mirada (Reguillo, 2008). Por ello, considero procedente atender, simultáneamente, “lo que se condensa y lo que se desplaza en la representación” (Reguillo, 2008: 13) de la diferencia que introduce el dispositivo televisivo al modelar y modular imágenes incompletas, acotadas e imaginarias tendientes a uniformar las complejidades. Para profundizar las relaciones que sostienen mi análisis, adhiero al planteo de Stuart Hall (2010), que postula que en las operaciones de visibilidad de sujetos subalternizados se seleccionan, para ser difundidos, elementos culturales, delimitando lo mostrable e intentando cristalizar una autenticidad que opera en favor del olvido de los procesos históricos que generaron la asimetría. En consecuencia, ésta, no puede ser concebida como una posición predeterminada, si no que forma parte de un proceso dinámico de subordinación y desplazamiento de límites variables. En definitiva, el campo de la cultura pasa a ser intrínseco de todo proceso de dominación. Para poder pensar, entonces, en la jerarquización de las diferencias culturales, corresponde plantear que la relación entre cultura y poder fue enriquecida por el concepto de “hegemonía” gramsciano, que permitió establecer la idea de una lucha desigual por la imposición del sentido presente en todo proceso comunicacional-cultural. Las nociones gramscianas de cultura política, dominación y hegemonía alumbraron, como es sabido, la conceptualización de lo popular, en tanto cultura, pero también de la cultura “en común” u “ordinaria” (Delfino, 1998). Así, resulta ineludible el trabajo de Jesús Martín Barbero (1987) en el que elaboró una propuesta de rediseño radical de la investigación en comunicación en Latinoamérica marcando la necesidad de atender a la dinámica de los procesos culturales-comunicacionales inscriptos en los procesos de denominación. Esta perspectiva de análisis, posicionó a lo masivo como un lugar donde se teje la trama espesa de lo cultural y puso especial atención, a una intuición que el mencionado autor le reconoce a Walter Benjamin: el modo en que la industria cultural “se inscribe en y trasforma la experiencia popular” (Martín Barbero, 1987: 88). De esta manera, una pieza a primera vista banal, como puede ser una telenovela, no carece del espesor cultural necesario para enriquecer cualquier análisis de la dimensión significante dado que toda expresión cultural está vinculada siempre a un momento específico de la batalla por la imposición del sentido. Y en esa pugna, los medios de comunicación no son los únicos que lo producen, también está, como se ha señalado, el Estado, agente o interlocutor con mayor grado de interpelación y por ende, el máximo productor de diversidad (Segato, 2007), y los sujetos empíricos, que, individual o colectivamente, escamotean mediantes diversas “tácticas” redefiniciones de los marcos regulatorios oficiales (De Certeau, 1996). Por otra parte, cabe apuntar que el análisis de producciones comunicacionales-culturales impone una mirada hacia “los procesos de naturalización que se producen en el entramado representacional que compone el imaginario social de una cultura concreta” (Rodríguez, 2008: 314). Dicho de otra manera, las representaciones mediáticas no surgen de la nada. Antes bien, hay matrices históricas de construcción, en este caso, de alteridad. Hay una densidad histórica que hace que muchas representaciones aparezcan de un modo naturalizado capaz de favorecer la apropiación y hasta su reproducción en la vida cotidiana. Así, el sentido común que atraviesa la producción de significaciones incluye el sentido común del campo visual (Caggiano, 2012). De manera que los productos audiovisuales masivos de la industria cultural elaboran repertorios de sentidos e imágenes, y dichas representaciones nos permiten acceder y rastrear disputas por la hegemonía. Por tanto, antes de cualquier avance, es pertinente dejar en claro que esta tesina no tiene la pretensión de confirmar cuánto se acerca o aleja una representación de su referente; antes de semejante e imposible tarea, y, a partir de pensar a la comunicación como una construcción de significados en pugna, se propone dar cuenta, en todo caso, cómo se escenifica, cómo se estetiza y qué características asume ese dispositivo de captura de un estar siendo. A su vez, al margen de que la contracara de esos procesos puede ser la de la elaboración de una pretendida autenticidad, es preciso para la presente reflexión, justamente, alejarse de esta idea para ir detrás de las significaciones privilegiadas por las representaciones, o en todo caso, del patrón de “lecturas preferentes” (Hall, 1980) encontradas en el material de análisis sobre sujetos sexuales no acordes a la heteronorma. Hoy, que los sentidos estigmatizantes en torno a la homosexualidad van cayendo en desuso, las características que una representación mediática asume, nos obliga a poner el foco en las nuevas significaciones que el discurso de los medios de comunicación construye acerca del vasto universo de experiencias de identidades genérico-sexuales diversas, y en este sentido, no se puede dejar de plantear, desde una perspectiva crítica, que toda tematización mediática se apoya en los resortes de una específica regulación simbólica de (in)visibilización. En esa construcción que hace creíble la realidad re-presentada hay siempre algo de (im)posibilidad. En este sentido, es importante señalar que mi mirada analítica se centró en una pista que consideré relevante y es tratar de leer no solo en lo dicho sino, también, en lo no dicho el núcleo duro de la representación. Podríamos presuponer que tematizar una relación de afectividad homosexual en el discurso televisivo, con el antecedente de la promulgación de las dos leyes más significativas en materia de “derechos sexuales” (Pecheny, 2001) del bienio 2010 – 2012, implicaría una visibilidad mediática que ahora podría ser leída en términos de inclusión. No obstante, para entender el aporte concreto de los medios a los procesos de diferenciación o igualación social, cabe preguntarse: ¿Cómo son los relatos de la televisión sobre los cambios sociales y culturales? ¿Qué límites impone el discurso televisivo y el género telenovela cuando se refiere a temáticas ligadas a la diversidad sexual? Como ya he señalado, la ley valida no sólo jurídica sino simbólicamente, por lo que asumo que puede ser pensada como condición social de producción de un registro en clave de telenovela. Así, a la hipótesis antes mencionada acerca de que la homosexualidad comienza a ganar un espacio renovado en el discurso mediático privilegiando nuevas significaciones, le sumo otra que consiste en suponer que a partir del cambio en la perspectiva estatal en relación con la diversidad sexual pareciera que esta cuestión no puede ser abordada con liviandad. De manera que, mi análisis, también será guiado por otros interrogantes relacionados con regulaciones culturales: ¿Cómo deja el “otro” de serlo?; ¿De qué modo la representación mediática morigera la alteridad?; ¿Cómo se hace familiar una identidad sexual (ahora) diversa?; ¿Qué imaginario se reconstruye desde la ficción? En función de ello, he construido un corpus que consiste en una pieza audiovisual de una ficción argentina, artículos periodísticos y dos páginas web, referidos a la misma. Las Ciencias de la Comunicación me proveyeron herramientas para el análisis de elementos textuales, paratextuales y contextuales intervinientes en la construcción de representaciones mediáticas discriminando tanto cuestiones de forma (construcción enunciativa, eje temático principal, la trama retórica, valencias representacionales); como elementos del lenguaje audiovisual (música, planos, encuadres), y cadenas de asociación discursiva. El objetivo general fue señalar las recurrencias del texto audiovisual, para reconstruir las lecturas preferentes y/o las clausuras de sentido privilegiadas por el dispositivo televisivo y, verificar imaginarios preeminentes a la hora de definir perfiles de personajes homosexuales. De esta manera, mi análisis comunicacional intentó ir más allá de los análisis semióticos e inmanentistas para enmarcar a las representaciones mediáticas en los procesos socioculturales en donde surgen y circulan. Dicho esto, mi indagación se estructura de la siguiente manera. En el primer capítulo se presentan algunos antecedentes a mi investigación como análisis de representaciones mediáticas de grupos subalternos en la Argentina contemporánea, trabajos del campo comunicacional y sociológico centrados en la temática de la diversidad sexual, y aportes acerca de la relevancia de la sedimentación de matrices culturales que conformaron los actuales géneros del espectáculo influyendo, a su vez, en la instancia de reconocimiento. El segundo capítulo plantea un recorrido histórico-contextual relacionado con la situación del colectivo LGBT y la identificación de las características que ha asumido la representación mediática de la homosexualidad a partir del retorno de la democracia en nuestro país. Este recorte, que lejos de poder ser considerado una reconstrucción exhaustiva del complejo escenario que involucra prácticas sexo-afectivas no heterocentradas y reconocimiento social, reúne texturas y relieves de la producción de significaciones que estimo pertinentes en función de los intereses de mi análisis. Luego, en el tercer capítulo, se describen brevemente las características generales del programa televisivo que justifican su elección como corpus para analizar representaciones mediáticas en torno a la homosexualidad. En el cuarto capítulo se encara la descripción y el análisis, en Farsantes, de los aspectos que enmarcan los siguientes interrogantes: ¿Cómo se convierte, en esta ficción, a una identidad sexual diversa en un modo de vida legítimo? ¿Cuál es el comportamiento que se fija como “aceptable”? El quinto capítulo se centra en los elementos que se incluyen/excluyen en el relato para dar cuenta de la intimidad sexo-afectiva entre dos hombres y su comparación con la escenificación planteada para la pareja protagónica heterosexual. El sexto, y último, capítulo está reservado para una somera indagación de los reencauzamientos que las audiencias elaboran respecto de un texto fuente. Y que, en el caso de Farsantes, tienen un atractivo especial ya que lo que pudo verse a través del prisma de la novela romántica, no fue, precisamente, a un galán y a una heroína. Finalmente, desarrollados los vectores conceptuales que actuaron como ordenadores para profundizar el abordaje del tema e introducidos los capítulos, pretendo que la presente tesina se ubique en ese nudo en el que pueden enlazarse las dimensiones antes mencionadas y las diversas formas en que el discurso mediático formula criterios y sentidos hegemónicos sobre la normatividad sin dejar de funcionar, también, como un terreno fértil para lecturas y reelaboraciones de nuevas significaciones. Un objetivo fundamental de mi trabajo consiste, entonces, en poder pensar en las transformaciones y continuidades de las representaciones mediáticas de la subalteridad, en este caso, por orientación sexual post-aprobación de leyes significativas para la ampliación del ejercicio ciudadano de la comunidad LGBT.

Descripción: En los últimos años la televisión experimentó cambios tecnológicos y sociales. Por un lado, tomó características de las computadoras para aggionarse y conservar su lugar en el entorno mediático. Y, por otro lado, desarrolló nuevas relaciones con la audiencia, los productores y las empresas mediáticas. Ambas trasformaciones se alinearon con las demandas sociales de la época y se orientaron hacia la interactividad, la personalización y la participación. El desarrollo de Internet y el surgimiento de dispositivos portátiles promovieron el acceso a contenidos audiovisuales en cualquier momento del día y desde cualquier lugar. En efecto, el consumo empezó a realizarse en diferido, es decir en un momento posterior a su emisión. Esta situación fue aprovechada por las nuevas tecnologías de distribución de video conocidas como streaming. Las mismas inauguraron nuevas formas de comercialización dado que ofrecen una programación a la carta que se mantiene allí por tiempo indefinido y puede ser vista desde diferentes países. Netflix fue la compañía pionera en la distribución de producciones mediante streaming. En 2011 su servicio llegó a nuestro país y a partir de ese momento comenzó a incrementar el número de suscriptores locales. Sus características impulsaron el auge del fenómeno “binge watching”, también conocido como “maratón” de series, que actualmente atrapa a muchos de los espectadores argentinos. Dado que el binge watching es una práctica que se realiza con frecuencia y hay pocos estudios que dan cuenta de ella, el presente trabajo se propone describir y comprender esta experiencia, desde la perspectiva de los usuarios de Netflix residentes en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, cuyas edades se encuentran dentro de los 18 y los 65 años.

Descripción: Como adelanté, mi objeto de estudio es la producción académica de un conjunto de autores, la mayoría de ellos docentes e investigadores que se nuclearon en el grupo de investigación “Arte, Cultura y Política en los 60s” del Instituto de Investigación Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Los textos en cuestión abordan diferentes dimensiones del cruce que da nombre al colectivo del IIGG. Para allanar el recorrido que propongo en este trabajo, es menester ajustar criterios y utilizar una nomenclatura común para referirme a mi objeto; caso contrario, mis esfuerzos se diluirían por la falta de claridad. En función de esta tarea voy a apelar a ciertas ideas vertidas en un texto de Gonzalo Aguilar. Aquí, el autor realiza una reseña sobre el libro de Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política (Arte argentino en los años sesenta)2 y se pregunta si este trabajo, junto a otros, conforman una nueva crítica cultural en nuestro país. Aguilar entiende que en Regueros de tinta de Sylvia Saítta, La grilla y el parque de Adrián Gorelik, Manuel Puig: después del fin de la literatura de Graciela Speranza, Del Di Tella al Tucumán Arde Vanguardia Artística y Política en el 68 argentino de Ana Longoni y Mariano Mestman, Entre la pluma y el fúsil de Claudia Gilman y en el ya mencionado libro de Andrea Giunta, hay elementos como para responder de manera afirmativa. A mi entender, el autor jerarquiza los puntos de contacto que existen entre estos trabajos. Señala, en primera medida, que todos tienen un origen académico común (son fruto de investigaciones académicas o tesis de doctorados) y un marco teórico similar (las referencias a Williams, Bourdieu y Sarlo son recurrentes). Pero son otros aspectos, los que definen a estos trabajos como una nueva crítica cultural. (...)

Descripción: Esta tesina analiza un grupo de biografías de artistas de rock como una manifestación particular del periodismo especializado en esta música. Mucho material fue escrito respecto a la historización del rock como género musical pero hasta ahora fue poco abordada la producción de este género periodístico a los artistas de rock. En ese sentido, nuestro análisis se focalizará en dar cuenta del tipo de construcción del rockero como ídolo popular. Mucho se ha escrito sobre rock en cuanto a estilo musical, también de su público, de las letras de canciones y sus posibles significaciones; su anclaje en la vida social, las influencias del rock extranjero en el local, entre otras cuestiones. Se trata de abordajes más generalizados en lo que respecta a este tema y, hasta el momento, no se ha profundizado el análisis acerca de cómo se presenta y se muestra, en las biografías, a los artistas rockeros. Es decir, en qué aspectos se hace hincapié, qué características de su personalidad deben estar presentes para ser considerados popularmente como artistas de rock. Es por esta razón, que hemos tomado la decisión de hacer un análisis sobre biografías de artistas de rock y el soporte elegido para el abordaje es formato libro impreso. En las siguientes páginas se tratará de desandar estos asuntos. El listado inicial de biografías para incluir en este trabajo era considerablemente mayor pero lo cierto es que, en la práctica, no resultaron de fácil acceso, pues, en su mayoría son de tiradas cortas, es decir, hay pocas unidades por edición. Tales son los casos de las biografías de Fito Páez y Soda Stereo.

Descripción: El 5 de marzo de 2013 fue publicada en el diario Clarín la opinión de un lector para quien la educación se encontraba en franco retroceso, y se necesitaban políticas de mejora educativa para que los jóvenes pudieran formarse adecuadamente. La carta se titulaba “Quiero más estudiantes y menos militantes”, enfatizando en la idea de que si los chicos militan, no estudian. El lector cerraba su carta opinando que “debe prevalecer la educación sobre la militancia política, es decir, tener más y mejores estudiantes y menos militantes, más razón y menos pasión.” El título de la carta es retomado para analizar la/s forma/s en que los medios de comunicación hegemónicos representan al movimiento estudiantil argentino, haciendo foco en la Universidad de Buenos Aires y tomando como referencia el periodo 2010/2016 Como estudiantes de la Carrera de Ciencias de la Comunicación, orgullosos de transitar los pasillos de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, recibimos con malestar la lectura de la carta. Estamos en desacuerdo con su contenido y creemos que es por demás tendencioso. Por eso decidimos tomarla como disparador para trabajar en la producción que motiva esta tesina. La realización de la tesina de grado constituye la última etapa para un estudiante, y esa es la principal razón por la que elegimos hacerla de esta manera. Transitamos la Carrera juntos, nos conocimos en el primer año de cursada y compartimos gran parte de las materias. Siempre dijimos que íbamos a hacer la tesina juntos, y acá estamos. Elegimos una producción documental, porque es lo que más disfrutamos, lo que nos moviliza y nuestra vocación. Por último, nos quedaba elegir el tema, y no nos costó mucho decidirnos. La relación entre la militancia universitaria y los medios de comunicación es algo que siempre nos llamó la atención, y aprovechamos cada trabajo práctico para analizarla. Nunca militamos en ningún espacio, pero en cada instancia de trabajo libre nos dedicamos a escribir sobre el tema, ¿cómo se representa a la juventud universitaria en los grandes medios de comunicación?, ¿por qué? Esas y otras preguntas nos hicimos durante muchos años, y lo charlamos con compañeros militantes. Pero queríamos ir un poco más allá, y ese es el motivo de esta producción. “La juventud tiene su lucha, que es derribar a las oligarquías entregadoras, a los conductores que desorientan y a los intereses extraños que nos explotan”, célebre frase de Arturo Jauretche, sienta un precedente en la función de los jóvenes comprometidos. En este trabajo nos propusimos analizar la relación entre la militancia estudiantil universitaria y los medios hegemónicos de comunicación, en soporte televisivo, impulsados por estudiar una carrera universitaria en donde los medios tienen un papel preponderante. Se analizó el periodo 2010-2016, como forma de un recorte arbitrario que nos acerque a la actualidad. Para cualquier grupo de manifestantes realizar un corte de calle en forma de protesta se ha convertido en una forma eficaz de intentar hacer visible una problemática determinada. Son los medios de comunicación los encargados de informar a la sociedad sobre el hecho, debido a que dicha problemática persigue lo que Stella Martini llama criterios de noticiabilidad (Martini, S.; 2000). Entendemos por esto los lineamientos que hacen posible que a través de un dedicado proceso, el acontecimiento se convierta en noticia. Es importante una vez aclarado esto que, a la ya dada discusión social y mediática, se le suma la judicial, debido a que transitar libremente por las calles es un derecho avalado por el artículo 14 de la Constitución Nacional, al igual que el derecho a manifestarse libremente. Es en estas situaciones de conflictos que se dan entre los mismos ciudadanos, donde aparece una problemática interesante para poder analizar los imaginarios colectivos que se dan alrededor de los militantes universitarios. La producción audiovisual rastrea coberturas mediáticas en televisión de hechos puntuales protagonizados por estudiantes universitarios, y analiza sus repercusiones y las representaciones de los medios hacia los jóvenes y sus prácticas. Busca revelar cómo los distintos medios tratan la noticia. Es importante aclarar que la objetividad en el periodismo no existe como tal, pero sí se da una tendencia hacia ella, en palabras de Giovanni Bechelloni: “la objetividad es un concepto ideal-típico, como tal no existe, pero su presencia es reconocible; una tensión permanente hacia la verdad (…) es una subjetividad travestida”(Bechelloni, G.; 1974). Decidimos llevar a cabo la investigación a través de una producción documental audiovisual. Consideramos que a través de este soporte podíamos mostrar la investigación de manera clara y concisa. Tenemos la suerte de trabajar en una productora y contar con todos los materiales necesarios como para llevarla a cabo, lo cual constituye una ventaja insoslayable. Poseemos también islas de edición propias, donde pudimos realizar la última parte del trabajo. Asimismo, y como sosteníamos en la introducción, creemos que podemos cerrar nuestra carrera universitaria haciendo lo que más disfrutamos aprender. El recorte temporal es arbitrario y obedece a la idea de analizar los discursos y representaciones actuales. Comienza en 2010, con motivo de la marcha estudiantil a Plaza de Mayo en reclamo de mayor presupuesto, y finaliza en 2016, primer año del cambio de gestión de Gobierno. En cuanto a los medios, solo analizamos canales de televisión con llegada masiva. Nos referimos a canales de noticias específicos y a noticieros de horario central. Realizamos entrevistas a estudiantes militantes de diferentes carreras universitarias y espacios políticos, y a docentes especialistas en medios de comunicación. En un principio tuvimos la idea de sumar entrevistas a periodistas, pero creímos que de esa forma nos desenfocábamos de los objetivos principales. La elección de cada uno de los entrevistados fue analizada al detalle, ninguno fue elegido porque sí o al azar. Entendimos que la voz de los estudiantes debía materializarse desde la mayor heterogeneidad posible, y por eso elegimos alumnos de la Facultad de Derecho, de Ciencias Económicas, de Ciencias Sociales y un representante de la Federación Universitaria Argentina (FUBA). Del mismo modo, quisimos que todos o la mayor parte de los espacios políticos estén cubiertos, por eso entrevistamos militantes del PRO, Los Irrompibles, Nuevo Espacio, La Cámpora/UES e Izquierda Socialista. En cuanto a los profesores, quisimos enfocarnos en dos cuestiones fundamentales: la militancia, y por eso elegimos a Santiago Gándara como exponente de alumno/docente militante; y el análisis de medios de comunicación, especialidad de Rodolfo Gómez y Diego de Charras, quien además es director de la Carrera. Por tratarse de una producción documental que implica un alto grado de trabajo en función de la gestión de entrevistas y el análisis de archivos, consideramos que su realización en pareja fue lo más adecuado. Hoy podemos decir que, a juzgar por lo que trabajamos, hubiese sido casi imposible realizar este trabajo de manera individual. En realidad no fuimos dos, porque en todo momento Enrique Angeleri nos estuvo acompañando, casi como un tercer tesista. Es por eso que a él le dedicamos el próximo apartado. Entregamos dos producciones: esta presentación escrita de 40 páginas, una suerte de híbrido entre informe y “cuaderno de campo”, donde navegan de la mano anécdotas, crónicas y teorías; y un documental audiovisual cargado de archivos, entrevistas y análisis. El tiempo de trabajo fue de exactamente un año. Comenzamos a realizarla en octubre de 2016 y planificamos inicialmente entregarla en febrero de 2017. Pero la obsesión por cuidar el detalle de cada plano y cada secuencia de imágenes, nos hizo preferir esperar hasta que llegara el momento en que los tres estuviéramos realmente convencidos de que el trabajo era óptimo. En octubre de 2017, un año después de haber comenzado, estamos entregando nuestra producción documental.

Descripción: Indudablemente la sociedad del siglo XXI está experimentando un conjunto de cambios y transformaciones políticas, económicas y socioculturales de gran envergadura, cuya gestación no ha resultado de la noche a la mañana, sino que viene generándose desde hace un largo tiempo, tal como ha sucedido en el paso a la Sociedad Industrial. La sociedad, tal y como la conocemos y experimentamos en la actualidad es, en cierta medida, reflejo de un tipo de mentalidad cuyos inicios se remontan al siglo XIII, a partir del cual, paulatinamente, se han producido una serie de procesos que han configurado al mundo de una manera muy particular y sin tintes azarosos. Algunos autores que he estudiado a lo largo de la carrera han abordado esta problemática a través de conceptos como Técnica Moderna, Sociedad Disciplinaria y Sociedades de Control, los que, a pesar de haber sido elaborados por intelectuales con perspectivas diferentes, los pondré en relación para enriquecer el análisis. Uno de los pilares fundamentales de este suceso es la preeminencia, a lo largo del último siglo, de la razón instrumental, un tipo de mentalidad centrada en fines utilitarios, que considera que el valor de las cosas radica en aquello para lo que sirven. En este contexto, el rol de las nuevas tecnologías de la comunicación han ejercido -y sin lugar a dudas ejercen- un rol fundamental, lo cual advierte que asistimos desde hace tiempo a una nueva época: la era de la técnica. El propósito de esta tesina se ha orientado a investigar acerca de la construcción de la crítica social presente en el miniserie británica Black Mirror hacia los avances de la tecnología no como herramienta en sí misma sino respecto a la concepción del mundo que se vincula con su peculiar creación, utilización e impacto en diversas dimensiones de la vida del ser humano, tales como la ética y moral, la social, espiritual, cultural, laboral, entre otras. Por lo tanto, el objeto de estudio elegido, me ha permitido abordar este tipo de cuestiones vinculadas a la técnica como modo de vida conjugado con el proceso de racionalización histórica que hegemoniza el modo de comprender el mundo desde hace doscientos años.

Descripción: Memoria, cuerpo y espacio público. Estos tres ejes pueden sintetizar las vías por las cuales nos acercamos a nuestro campo de trabajo para esta tesina: la murga “Pasión Quemera” , una manifestación barrial, popular, que se nos ha presentado como un punto de intersección de estos ejes, una huella de las contradicciones y las resistencias que encierra esta tríada. (...) Bajo esta misma ruta elegimos el cine como formato. Creemos que este tipo narrativo es el que mejor da cuenta de la forma que hoy (y hace tiempo) asume la relación entre estos tres puntos memoria/cuerpo/espacio público). El género de cine documental nos permitirá comprender mejor racional, pero también sensorialmente, a la murga, ya que ella como el cine, dan cuenta de la experiencia del hombre y la mujer en las ciudades modernas. Sobre este punto nos centraremos en el segundo apartado de este trabajo. Luego, exploraremos de lleno el vínculo entre la murga, la historia y el espacio público, como resultante de un proceso histórico que contiene, como articulación hegemónica, dimensiones de poder: de dominación y resistencia. Para realizar esta exploración realizaremos un recorrido por nuestra historia reciente, y un análisis de corte diacrónico (histórico) y otro sincrónico sobre el Carnaval y la murga. Por su parte, el documental es la versión periodística-artística de esta investigación. Sabemos que el discurso académico y el periodístico son diferentes, mas no excluyentes. Nuestra apuesta fue poner en diálogo los textos universitarios con los relatos del barrio, hacer carne las palabras que recorren los textos de nuestra carrera. Este trabajo (el escrito) oficiaría entonces como una voz en off , como el compendio de discusiones, de preguntas, de certezas, que nos recorrieron antes, durante y después de la realización de Blanco & Carmín, la murga según Pasión Quemera. Esta voz en off, entonces, comenzará por relatar cómo fue este proceso de realización, porqué lo que comenzó como un pequeño proyecto de cortometraje documental, se convirtió en un viaje de cinco años junto a las voces y sentires del carnaval.

Descripción: Durante el armado del anteproyecto, reiteradas veces hemos hablado con críticos de cine. Una y otra vez realizamos la misma pregunta: ¿Creés que hubo un cambio de percepción positivo en relación a la blaxploitation?. La respuesta siempre fue “sí”. Sin embargo, no nos quedaba claro cuándo y por qué se había dado dicho cambio. Por eso, decidimos recabar críticas cinematográficas de los últimos 45 años rastreando el camino de la crítica norteamericana donde producciones como Coffy, Shaft o The Mack pasaron de ser películas descartadas a convertirse en must see- películas que deben ser vistas del cine de culto. Creemos que la blaxploitation es un tema relevante de estudio porque marcó un antes y un después en la forma en que se mostraba a los negros en el cine. La blaxploitation significó una reconceptualización del ser negro en el cine, que si bien no supuso un quiebre con los estereotipos construidos desde principios de siglo XX, los reformuló y añadió una conciencia política y social: los protagonistas de la blaxploitation representaron personajes de carácter fuerte, capaces de manejarse y sobrevivir en el establishment y desafiando al “sistema” o “the man”, sin por ello perder su identidad negra. Lo que nos propusimos en este trabajo fue desentrañar lo que muchas veces se toma como dado (“la blaxploitation es cine de culto”), desandar para comprender los cambios en el campo de la cultura y de la crítica cinematográfica que permitieron la revalorización del género 20 años después de su estreno en cines.

Descripción: La presente tesina se enmarca en el análisis de las representaciones sociales de las protestas sindicales en la prensa gráfica, comercial y masiva. El trabajo se propone analizar el discurso periodístico construido sobre un conflicto gremial entre la empresa Artes Gráficas Rioplatense S.A. -AGR S.A., propiedad del Grupo Clarín, y sus empleados. El conflicto laboral atravesó diferentes etapas y años, pero las siguientes páginas se centrarán en lo ocurrido entre el 27 de marzo y el 30 de abril del 2011. En aquel entonces, el diario Clarín adicionó una portada y contratapa que recubrían a las de la fecha en cuestión. La primera fue publicada en blanco, sólo mantuvo el logo del matutino, como expresión de rechazo a los hechos sucedidos el día anterior: trabajadores de la empresa habían realizado una manifestación en otra empresa del multimedio, Arte Gráfico Editorial Argentino S.A. -AGEA S.A., exigiendo la reinstalación de delegados despedidos. Por su parte, la contratapa mantuvo sus tiras y cartoons habituales. La medida de fuerza fue difundida en la prensa como el “bloqueo”. El trabajo realizará un análisis comparativo entre dos medios gráficos: Clarín y Tiempo Argentino. En este sentido, la pregunta central que guía esta investigación es: ¿Cómo se construye periodísticamente la protesta social gráfica en ambos diarios nacionales teniendo en cuenta que poseen posiciones editoriales y políticas distintas? El corpus de análisis comprende las noticias publicadas entre el 27 de marzo y el 30 de abril de 2011. Luego de un relevamiento general de las noticias referentes a este conflicto en los diarios elegidos, se seleccionó tal período porque fue allí donde se lo visualizó regularmente, incluso en varias ocasiones como nota de tapa. Algunas preguntas que se pretenden responder en esta tesina son: ¿Qué estrategias periodísticas desarrollan Clarín y Tiempo Argentino en la construcción periodística de la protesta social gráfica? ¿Qué representaciones sociales construyen ambos medios del conflicto? ¿Qué resaltan u omiten en las coberturas? ¿Qué sentidos les asignan a nociones como “bloqueo”, “protesta”, “piquete”, “conflicto gremial”, “libertad de prensa y expresión”, “libertad de empresa”, “libertad sindical”? ¿Qué tienen en común y qué los diferencian en sus estrategias periodísticas? Para presentar este estudio, se comenzará con una síntesis del Estado del Arte sobre investigaciones que, dentro del campo de las Ciencias Sociales, y en particular de la Comunicación y la Cultura, se centran en representaciones mediáticas de protestas sociales y gremiales. Luego, se delimitará el marco teórico que permite conceptualizar qué son los medios de comunicación masiva, qué función cumplen en la sociedad, cómo funciona la práctica periodística, cómo se construyen los discursos periodísticos y por qué se habla de representaciones. Inmediatamente después, se delimitará el abordaje metodológico en el cual se define por qué se optó por un análisis discursivo de tipo socio-semiótico que tuvo en cuenta las relaciones de poder entre los actores sociales y se describirán los conceptos metodológicos utilizados en el análisis de las noticias. Los siguientes capítulos incluirán el contexto político, económico, social y comunicacional en el que se desarrolló la protesta gráfica de 2011. Luego se repondrá una línea de estudio histórica sobre los actores sociales en conflicto y sus disputas: por un lado, la historia de conflictividad gremial de los trabajadores gráficos nucleados en el Sindicato Federación Gráfica Bonaerense -SFGB; por otro lado, la conformación de los periódicos Clarín y Tiempo Argentino considerando características estructurales como su constitución empresarial y circulación, características discursivas como el lector modelo y contrato de lectura, y características gráficas de forma y contenido. Por último, se analizarán los discursos construidos sobre esta modalidad de acción colectiva a partir de dos instrumentos de análisis diseñados para la presente tesina: un conjunto de estructuras representacionales denominadas: factual, defensiva, ofensiva y vincular, y una herramienta socio-semiótica: la Pirámide Analítica Invertida -PAI. La contextualización del conflicto, la reposición de algunas particularidades históricas, unidas a los análisis de la s noticias en dos periódicos de información general, que construyen estrategias periodísticas singulares para relatar el mismo acontecimiento social, se combinan para indagar la construcción discursiva de la protesta social gráfica en un momento sociopolít ico determinado. El objetivo es identificar formas de generación de representaciones sociales en los mass media comerciales. Y, en particular, de qué modo el periódico de información general las construye en situaciones de conflicto que lo involucran direc tamente. Así, se busca realizar un aporte al campo de las Ciencias Sociales, a partir de un trabajo reflexivo, comparativo y crítico, develando los mecanismos de construcción periodísticos sobre la conflictividad sindical.

Descripción: “Bocanada, historias que liberan” es una tesina de producción sonora desarrollada en dos partes. La primera es una serie de cinco microprogramas radiales generados a partir de la realización de entrevistas a mujeres, lesbianas, travestis y trans que trabajan, militan y habitan distintas radios del país y que vivieron, dentro de este medio de comunicación, diversos tipos de violencias de género. La segunda parte consiste en el presente trabajo: una bitácora donde se reflexiona sobre el enfoque teórico y las decisiones que llevaron a la realización de las piezas radiofónicas. ¿Por qué hablar de las violencias en la radio? ¿Cómo narrar esas violencias? ¿Es posible visibilizarlas y hasta revertirlas?¿Cómo? Esta Tesina se propone contar a través de historias personales, testimonios, anécdotas y experiencias, aquellas violencias que las feminidades sufrimos en la radiofonía argentina. Cuáles son los lugares, roles y tareas que se nos asigna, qué micromachismos aparecen naturalizados y cómo eso impacta en nuestras subjetividades y en la forma en la que se construyen los discursos que circulan en los medios de comunicación. ¿La locutora sólo dice la hora y la temperatura?¿Qué estereotipos aparecen sobre nuestros cuerpos? ¿Se nos nombra? ¿Cómo? ¿Quién tiene la palabra? ¿Dónde está el poder? ¿Cómo circula? ¿Por qué decimos que es violencia que nuestras voces no suenen?¿Cómo es posible habitar los puestos y espacios de trabajo, militancia o activismo radial cuándo las posibilidades de acceder a ellos son tan limitadas? Y si estamos en la radio, ¿qué violencias tenemos que atravesar? Estas preguntas que me interpelan e interesan particularmente, son el motor de esta publicación. Para entender desde dónde fue construida y concebida, resulta fundamental repasar mi propio recorrido personal y académico.

Descripción: El presente trabajo se inscribe en el marco de las investigaciones sobre comunidades virtuales y los estudios sobre fans. Se focaliza sobre las producciones discursivas y las interacciones de la comunidad de Booktubers de Argentina. ¿Por qué interesarnos en la actividad de los/las Booktubers? En primera instancia porque, siguiendo a Clifford Geertz (1973), toda práctica cultural es producto y expresión de sentidos y es trabajo del analista de lo social intentar entender lo que significan estas prácticas para quienes las llevan a cabo y comprender cómo se entretejen en las dinámicas sociales. Entendemos que los/las Booktubers son fans de la lectura y los libros. Para afirmar esto partimos de sus autocaracterizaciones y las catalogaciones que el discurso público hace sobre ellos/as. El fenómeno fan en un contexto de hipermediaciones (Scolari, 2008) nos lleva a preguntarnos cómo son las prácticas y las discursividades puestas en juego en la participación comunitaria en el ciberespacio. En los estudios sobre fans en la era de las hipermediaciones han surgido conceptos tales como "Cultura de la convergencia" (Jenkins, 2008 [2006]) y que junto a "cultura participativa" (Jenkins 2009a [2006]) son ampliamente valorados para entender este fenómeno. Para abordar las discursividades, es necesario indagar sobre el espacio en que circulan las mismas, ya que lo que se dio en llamar Web 2.0 ha significado un cambio tan grande en las actividades de fans, que tiene como resultado la irrupción de prácticas culturales, que han nacido en el contacto presencial, en la escena de lo público, de la mano de las hipermediaciones. Por tal motivo entendemos ineludible indagar sobre la plataforma YouTube, en tanto se trata de un dispositivo que habilita relaciones intertextuales específicas (Fraticelli citado por Sabich y Steinberg, 2017), que abren las puertas a la creación de comunidades imposibles de pensar fuera del mismo. Así como Scolari plantea que límites bien definidos, ahora se transforma en un flujo que nos lleva a pensar en una (2012:21), la formación de comunidades en el entorno digital, es decir las llamadas comunidades virtuales (Rheingold, 1996), tienen también una característica de fluidez que se evidencia en la falta de fronteras fijas que las distingan entre sí. Por tal motivo, también nos interesa indagar sobre las construcciones identitarias comunales e individuales en torno al fenómeno BookTube. En breves palabras, éste es el centro de nuestro análisis. Comprender la especificidad de este fenómeno (en su carácter técnico y discursivo), para entender las formas de socialización que promueve, así como comprender cuáles sucesos sociales previos le han dado espacio. Las prácticas de los/las Booktubers son muestra de los grandes cambios de la cultura participativa, representan puntos críticos que dan cuenta de nuevas prácticas de recepción en una época de convergencia mediática.

Descripción: El presente trabajo tiene como objetivo realizar un análisis de la obra de Jack Kerouac con el fin de ilustrar una serie de conceptos acerca de los límites de la ficción, el lenguaje y cómo estos se relacionan con la subjetividad. Lo que resulta pertinente para este análisis es la ambivalencia que puede apreciarse respecto de varios elementos que pueden encontrarse en la obra de Kerouac. Estas ambivalencias resultan interesantes porque permiten introducirnos en el problema de los límites de género en literatura, y en particular el que concierne a este trabajo, el límite de la ficción. La pregunta por la ficción es compleja y ha dado lugar a múltiples teorías acerca de sus atributos y su definición. Una de sus dimensiones señala las relaciones que pueden establecerse entre la ficción y el “mundo real”, “la realidad”, entendiendo a la ficción como todo tema relacionado a una narración que ha sido inventado e imaginado por un autor, esto es, todo acontecimiento que forma parte de una narración pero que no ha ocurrido realmente sino que es producto de una invención por parte de un autor. El propio término “ficción” comparte raíz etimológica con ficticio y fingir, siempre con un sentido de simulación de la realidad. Esta definición enciclopédica resulta insuficiente para explicar en profundidad los cambios que ha atravesado el concepto de género en el arte en general y en la literatura en particular, ya que desde fines del siglo XIX, y a raíz de múltiples causas y transformaciones, el problema de los límites del arte, del género, del autor y de la obra se han vuelto difusos, llevando a una expansión y complejización de sus definiciones (Merleau Ponty, 2008:17). Desde entonces resulta más difícil, y muchas veces imposible, definir en términos simples o esenciales tanto a una obra como a un género. La ficción como elemento o marco de las obras literarias sufre, al igual que todas las formas de arte, una crisis de identidad. Surgen preguntas acerca de sus límites, su origen, su relación con el texto narrativo y con el “mundo real”, al tiempo que el propio concepto de obra ficcional se ve ampliado por la introducción en obras de ficción de elementos reales o por la ficcionalización de eventos históricos documentados. Según T. Pavel (1994), las preguntas que surgen en torno al concepto de ficción pueden ser divididas en tres tipos: las metafísicas, referidas a la ontología de la ficción; las que aluden a los criterios de demarcación, esto es, a los límites entre lo que es ficción y lo que no lo es; y las institucionales, que refieren a la importancia de la ficción como institución cultural. Desde un punto de vista metafísico estos problemas encontraron varias respuestas, que a su vez implican respuestas para las cuestiones de la demarcación e institucionalidad. La escuela de la filosofía analítica, que puede ser englobada en la categoría más general de segregacionismo, bajo la pretensión de establecer bases sólidas para proteger al pensamiento lógico y científico del idealismo neo-hegeliano, postula una identidad radical entre lenguaje y mundo. Nada puede ser dicho si no puede ser comprobado lógica y empíricamente; de esto se deriva un desprecio por cualquier tipo de uso del lenguaje que no refiera directamente a las cosas del mundo. La ficción se concibe como una anomalía del lenguaje de la cual no tiene sentido ocuparse; asimismo, esta corriente desprecia la función social no solo de la ficción sino también de la imaginación. De una manera análoga, el análisis literario estructuralista, el estructuralismo literario, sustentado en los principios de una indagación racional y una metodología común para los estudios literarios, busca las estructuras universales que articulan todas las narraciones que existen. Para esta corriente el sentido de una obra se manifiesta privilegiadamente en la forma narrativa que ésta presenta; basándose en los estudios de formalistas como V. Propp, el estructuralismo literario se esfuerza por definir esquemas abstractos y generales que permitan explicar, a partir de una serie limitada de posibilidades, la totalidad de las narraciones que ha producido la humanidad. Esta corriente origina las categorías de mitocentrismo, fundamentalismo semántico y centralismo del texto, que conducen a una postura antiexpresiva y a un enfoque inmanentista, dejando de lado el estudio de los rasgos estilísticos y retóricos, el rol del autor, la potencia referencial y la pertinencia social de las obras literarias (Pavel, 1994:13). Tanto la filosofía analítica como el estructuralismo comparten el interés por un conocimiento acabado y estable, lo cual los lleva a definir un método que permita construir un conocimiento de ese tipo. Los objetos de estudio que proponen estas dos escuelas deben adaptarse a ese método. La consecuencia práctica de estas posturas es la reducción de los criterios de lo observable en la investigación literaria; esto significa una limitación para la investigación literaria en la que se excluyen casi todos los elementos que refieren a la realidad extratextual. La intransigencia y el cientificismo de los enfoques textualistas fueron, sin embargo, cediendo, y a mediados de la década de 1970 aparecen nuevos modelos que, desde la crítica a la rigidez estructuralista, tienden, de modo general, a revalorizar las características referenciales del texto, el papel del autor y del receptor/lector, del cronotopo externo, la hermenéutica y la consiguiente multiplicidad de lecturas. La recuperación de M. Bajtín, la teoría de la enunciación, junto con la hermenéutica de P. Ricoeur, y las teorías post-estructuralistas enfatizan la importancia de los contextos de recepción y de la inestabilidad del valor sígnico, que allanan el camino para una concepción de la ficción menos ligada a estructuras universales y más relacionada con los contextos de recepción y con la función comunicativa de toda narración. Con estos antecedentes, este trabajo intentará hacer una lectura pragmática y referencial de la ficción de Kerouac con el fin de ilustrar los conceptos que renuevan el campo de los estudios literarios en la segunda mitad del siglo XX y comienzos del XXI. La propuesta es leer la obra de Kerouac a través de las ambivalencias que ponen de manifiesto las tensiones que atraviesan el campo de la teoría literaria y la teoría de la ficción. La elección de Kerouac tiene que ver con el carácter de transición que muchas veces su obra parece portar, su estilo pionero y su condición icónica y mediática, lo cual permite enlazar con los procesos culturales y generacionales que tienen lugar durante la segunda posguerra en Occidente para una comprensión acabada del fenómeno.

Descripción: El trabajo explora el campo de la música popular brasileña. Particularmente el surgimiento y desarrollo de la Bossa Nova como acontecimiento que revolucionó el ambiente musical, en Brasil y en todo el mundo. En los años cincuenta, por detrás de la revolución en la producción y escucha musical se encuentra la modernización capitalista patrocinada por el gobierno de Juscelino Kubitschek (1956- 1960), en el cual se consolida el parque industrial de bienes de consumo durables y la asociación con empresas multinacionales. Durante este período se creó una base social e ideológica donde el tema de la modernidad volvía a tomar fuerza y permear el universo de la cultura. En este contexto nos pareció interesante analizar el surgimiento de la bossa nova, como movimiento renovador. La investigación se inició con el nacimiento de la Bossa Nova como movimiento de clase media – alta que no fue aceptado por el gran público por ser considerada música erudita, compuesta y ejecutada por intelectuales; por universitarios. Ante esta situación nos pareció interesante identificar en la bossa nova la utilización por parte de los intelectuales, de ritmos e instrumentos pertenecientes a la música popular. Es decir, creímos necesario analizar la apropiación de lo popular por parte de la cultura masiva y su transformación en un modo particular de pensar la música, como un bien cultural comercializable, signo de brasileridad. El desarrollo del trabajo se centra en el análisis de la evolución de este movimiento en el tiempo y su vinculación con el contexto socio político durante la década del sesenta, cuando algunos artistas comienzan a romper con los temas delicados y sutiles cantados por aquellas músicas a partir de una poética más comprometida con la realidad social del país. Para llevar a cabo este análisis se tomó en consideración la relación entre estas composiciones que pretendían concientizar a la población, con el contexto políticosocial, el marco regulatorio y el mercado cultural en Brasil en la década del sesenta. La temática tratada se instala en el campo de los estudios culturales, particularmente en el de la relación cultura popular - cultura erudita, o el uso masivo de lo popular. (...)

Descripción: El surgimiento de la tecnología digital trajo consigo la existencia de nuevos canales de comunicación y tantos otros cambios sociales que, acompañados por un ritmo de vida acelerado, redefinieron nuevos comportamientos del consumidor, su relación con las marcas, los modos de consumo de información, entretenimiento y las formas de interactuar. El nuevo paradigma digital significó para las marcas un nuevo desafío: encontrar la forma de seguir sorprendiendo a sus clientes, conectar emocionalmente con ellos y crearse un lugar en la mente de los consumidores en un mundo cada vez más convergente y sobre informado. Para cumplir con ese objetivo, el mundo de la publicidad utiliza medios cada vez más avanzados y complejos para transmitir sus mensajes, buscando un balance entre una forma sutil de comunicar pero que resulte a la vez innovadora para los públicos actuales, en pos de lograr persuasión y la efectividad en la transmisión de ideas o conceptos. Podemos decir entonces, que se percibe una apropiación y re significación de las nuevas tecnologías y nuevos medios para un uso publicitario, entre ellas, los dispositivos móviles. Los dispositivos considerados móviles o asociados a la tecnología mobile son los llamados smartphones y las tabletas móviles -conocidas también como tablets-. A los fines de esta investigación, me interesa sobre todo el caso de los primeros, debido al nivel de pregnancia y protagonismo que adquieren en la sociedad actual. ¨Estamos hablando de modelos promocionales tan ágiles, flexibles y modernos que sean capaces de adaptarse a las actividades y necesidades cambiantes de una persona en un momento y un lugar determinado del día¨ (Martinez, 2013) Sin dudas, podemos afirmar que la aparición de la tecnología mobile trajo consigo grandes cambios. Los smartphones o teléfonos inteligentes les dan a las personas la posibilidad de mantenerse conectados las 24 horas del día, pero además, es allí donde muchas de sus necesidades se satisfacen, tales como: pagar sus cuentas, interactuar con amigos y colegas, divertirse y entretenerse, comprar bienes, investigar, etc. El término “inteligente” (traducción del inglés “Smart” ), hace referencia a la capacidad de usarse como un computador de bolsillo, donde los usuarios pueden descargar aplicaciones móviles según sus necesidades y preferencias (estos programas instalables en dispositivos móviles se conocen también con el nombre de “Apps”) y llega incluso a reemplazar a una computadora personal . Estamos en todo momento demandando, consumiendo y aportando información y datos a sus dispositivos, lo que significa una oportunidad clave para los publicitarios. Los nuevos dispositivos permiten incrementar la presencia de las marcas en el entorno cotidiano de los usuarios, pero también, mayores posibilidades de hacerlo en el lugar y el momento justo, es decir, transmitir su mensaje en el momento preciso en que le resulta pertinente a quien lo recibe, interpreta y re significa. Además habilitan una enorme cantidad de nuevos formatos publicitarios, que establecen nuevos vínculos entre las marcas y su público, nuevas formas de interacción y difusión. Esta tesina se propone como objetivo principal analizar las nuevas expresiones de la publicidad que comprenden la pauta y distribución de sus mensajes en aplicaciones mobile, y más específicamente, las que lo hacen a través de metodologías lúdicas, a través del juego y del entretenimiento. Para esto trabajaremos sobre el concepto de “Gamificación”: primero lo introduciremos teóricamente y luego haremos un análisis sobre el caso real “App Premiados”, hacia el capítulo 4. La hipótesis sobre la que se trabajará es la siguiente: “La utilización de dispositivos mobile, y más específicamente, la utilización de técnicas de juego en combinación con ellos (Ludificación/Gamificación) constituirán, en un corto plazo, el principal dispositivo publicitario a la hora de comunicar hacia públicos jóvenes en Argentina.” Me gustaría destacar que esta investigación es de carácter introductoria con respecto a su objeto de estudio, propone un primer acercamiento al tema de la utilización de técnicas de gamificación en entornos publicitarios móviles. A su vez, como podemos ver en la hipótesis, deseo evaluar si la aplicación de las técnicas mencionadas pueden llegar a reemplazar en un corto o mediano plazo, a otros formatos tradicionales de la publicidad digital (banners promocionales en páginas webs, anuncios en redes sociales, anuncios asociados a motores de búsqueda, etc.). He trabajado sobre la aplicación de sistemas gamificados en otros ambientes no publicitarios (educativos, entornos laborales) y eso fue construyendo mi enorme interés sobre el tema. A pesar de ello, es la primera vez que hago un trabajo de investigación sobre el mismo, y me gustaría que sea el puntapié para futuras investigaciones. Algunos interrogantes que orientan esta investigación son los siguientes: ¿Qué características tiene la publicidad a través de aplicaciones en dispositivos smartphones? ¿Cómo se redefine la relación marca-consumidores a partir de la utilización de estos dispositivos con fines publicitarios? ¿Qué características y beneficios posee la publicidad mobile que utiliza elementos lúdicos en comparación con otros métodos más tradicionales? Se intentará responder a dichos interrogantes, a partir de un análisis teórico y ejemplificación con casos reales (en los cuales las marcas utilizan el juego y la tecnología mobile para transmitir sus mensajes y construir su branding.) Acerca del marco teórico de esta investigación, es necesario mencionar que la misma se sustenta sobre los pilares de la Teoría de los Discursos Sociales, de Eliseo Verón. Trabajar con branding, con marcas, no es otra cosa que trabajar con signos y discursos, con el análisis de la semiosis contínua. Hay un concepto/eje que se desea destacar sobre las teorías de dicho autor y que resultaron esenciales a la hora de abordar este análisis: 1) La dimensión significante de los fenómenos sociales (entendiendo toda producción de sentido como discursiva): este concepto teórico me ayudó a entender que en todo momento una marca está produciendo sentido, el cual se percibe a partir de la dimensión material del mismo (materia significante). El análisis intenta encontrar marcas que deja el proceso de producción de sentido en el ámbito de una marca o sponsor, cuando el gran mediador entre la misma y su público son los dispositivos smartphones y la utilización de elementos de juego. Se trata de ver cuáles son las especificidades de estas tecnologías y qué rol toman en combinación con sistemas publicitarios gamificados. 2) Además, para entender el concepto de “marca” me base en las teorías de Joan Costa, quien hace una aproximación semiótica de las mismas. Pensar a las marcas como signos cuyo acto de significar les es intrínseco, como una moneda con dos caras que presenta elementos visuales y verbales que la representan y remiten a ella, me permitió construir un punto de partida teórico. Además, orientó el análisis de los smartphones y tabletas como dispositivos publicitarios y facilitó la distinción de las especificidades que toman sus comportamientos en la articulación con las técnicas de gamificación. Finalmente, la metodología utilizada fue cuali-cuantitativa ya que se hicieron entrevistas en profundidad, se observó y analizó un estudio de caso, y a su vez, se analizaron datos estadísticos para dar cuenta de las tendencias vigentes en la industria publicitaria actual.

Descripción: El contexto en el que se desarrollan las empresas sin duda se ha modificado. La globalización plantea escenarios poco estables, en lo que la empresa se ve afectada por sucesos que se producen en otros países. En este nuevo contexto la comunicación empresarial adquiere un rol fundamental construyendo su propia identidad. La identidad de la empresa, su personalidad, es competencia. Lo que una empresa comunica son sus valores, su cultura empresarial. La comunicación cumple un rol fundante en esta construcción ya que es un elemento estratégico decisivo que apoya el proyecto empresarial. La importancia de la comunicación en las empresas no sólo abarca a las grandes firmas sino que abarca a las PYMES. El rasgo más sobresaliente de una marca es justamente su desarrollo comunicativo, en la actualidad es interesante que las marcas puedan desarrollar esa naturaleza a lo largo del tiempo, es decir no quedarse solo en lo comercial, sino más bien, ampliar su naturaleza comunicativa. Un producto que se presente hoy en el mercado sin una clara estrategia comunicativa no existe como marca y, a menudo, tampoco como producto. La marca debe lograr influir positivamente en el comportamiento del consumidor, es decir que debe lograr ser recordada, porque un comercial que es recordado pero no la marca en él publicitada no solo hace que no sea efectiva sino que puede ser el punto de inicio para el desarrollo de la competencia. En el siguiente trabajo presentaré un modelo de branding para Pymes a partir de allí comenzaré a realizar el estudio del caso One Step, una marca argentina del rubro textil, específicamente de la producción de ropa deportiva y trajes de baño, que logró a través de una correcta estrategia de branding constituirse y posicionarse en el actual mercado competitivo.

Descripción: El surgimiento del movimiento peronista marcó un antes y un después en la historia política argentina en el siglo XX (Torre, 2002). El período histórico que se abre con el peronismo (y que se pone en relación con procesos ya iniciados en los años ’30) estuvo signado por las corrientes de migración interna, la entrada masiva de las mujeres en el mercado de trabajo tanto industrial como calificado (Torre y Pastoriza, 2002; Torrado, 2003), la promulgación de derechos políticos femeninos (Bianchi y Sanchís, 1988), el mayor acceso de las mujeres a la educación media (Torrado, 2003), y la conformación de un mercado interno de masas, cuyos consumidores serían mayoritariamente los miembros de las capas medias y los sectores populares. Al tiempo que se consolidaba en el poder, el peronismo fue construyendo su identidad como partido de masas mediante la creación de emblemas, imágenes y representaciones (Gené, 2001). Estas representaciones, entendidas como significaciones sociales y culturales cuyo sentido es móvil y está siempre en disputa, “cristalizan” y fijan momentáneamente su sentido en textos discursivos. Uno de los “vehículos” de estos textos discursivos son los medios de comunicación de masas, por ejemplo, las publicaciones periódicas de la prensa gráfica, comúnmente denominadas revistas. La relación entre la primera década peronista (1946-1955) y el lugar de las mujeres ha sido objeto de múltiples investigaciones y estudios. Nuestra tesina pretende aportar al estudio de las representaciones de la mujer en las publicaciones periódicas del primer peronismo. Investigamos la representación de la mujer en la revista Mundo Peronista, editada desde 1951 a 1955. Autoras como Bianchi y Sanchís (1988), Barry (2005), Zink (2002), Arce (2008) dieron cuenta en sus trabajos de ciertas representaciones e ideas sobre lo femenino en Mundo Peronista, nuestro análisis de representaciones se centra exclusivamente en dicha publicación. Nuestro interés en Mundo Peronista radica en la singularidad de la revista: era el órgano oficial de difusión de la Escuela Superior Peronista, por lo que vehiculizaba un discurso con elementos pedagógicos y propagandísticos que tenía como objetivo la inculcación de ideas políticas y doctrinarias del movimiento peronista. Al mismo tiempo, a diferencia de las revistas femeninas de la época, como por ejemplo Claudia, El Hogar, Chicas (estudiadas por las autoras mencionadas anteriormente), Mundo Peronista era una publicación orientada a toda la familia, no sólo a la mujer. Si bien nuestra investigación no abarca la instancia de recepción, entendemos que esta revista pretendía ser consumida por un público masivo de los sectores populares, los sectores populares “en ascenso” y, en menor medida, por los sectores medios. Dar cuenta de cómo eran representadas las mujeres y lo femenino en esta publicación particular nos permite arribar a ciertas conclusiones parciales acerca de cómo debía ser y qué roles debía cumplir, en la “opinión” del propio movimiento peronista, la mujer peronista de la “Nueva Argentina”, teniendo en cuenta la ampliación de su integración política, económica y social. Este trabajo se divide en dos partes: la primera está conformada por una presentación de la revista Mundo Peronista, especificaciones acerca del corpus y la metodología de realización de esta tesina, y un recorrido bibliográfico. Este último recoge planteos centrales y aportes de algunos de los textos que constituyen la bibliografía que utilizamos. La segunda parte la conforman cinco capítulos dedicados al análisis de representaciones de la mujer en la revista y un capítulo de cierre con conclusiones. En la segunda parte, el primer capítulo analiza la representación que hace Mundo Peronista de la vinculación entre las mujeres y el mundo de la política. Es central pensar la construcción de una “mujer peronista ideal” vinculada al Partido Peronista Femenino, fundado por Eva Perón en 1949, y a las unidades básicas femeninas dependientes del mismo. El segundo capítulo indaga en la representación que hace la publicación de la educación y la instrucción de las mujeres. Este capítulo está conectado con el primero, ya que uno de los aspectos de la educación más tematizados en Mundo Peronista eran los cursos orientados a la instrucción de las mujeres que se dictaban en las unidades básicas femeninas. El capítulo número tres analiza las representaciones que realiza Mundo Peronista de la participación de las mujeres en la esfera económica y productiva: por un lado, los roles asignados a la mujer en el Plan Económico de 1952 (también conocido como Plan de Emergencia o de Austeridad), y en el Segundo Plan Quinquenal. Por el otro, las representaciones que hace la revista de las mujeres como trabajadoras. El cuarto capítulo analiza las representaciones de Mundo Peronista de la figura de Eva Perón. La extensión del capítulo radica en la centralidad y el protagonismo de Evita en la revista. Buscamos dar cuenta de la representación de Evita que hace la publicación antes y después de su fallecimiento, vinculándola con distintos estereotipos socio-histórico-culturales y con íconos religiosos. El quinto capítulo de análisis se encarga de la forma en que Mundo Peronista representaba a ciertas mujeres considerabas “ejemplares”. Evita es representada por el discurso de la revista como “ejemplo de los ejemplos”. Las cualidades que se le otorgan a su figura se le asignan también a mujeres “comunes” que aparecen señaladas como “mujeres peronistas ejemplares”. Nos incumbe la forma en que se las representa y qué aspectos de lo femenino se destacan en dicha representación. A modo de cierre de esta tesina, planteamos las conclusiones a las que arribamos respecto de la representación de la mujer que traza la revista Mundo Peronista.

Descripción: El presente trabajo se propone indagar en la construcción del discurso periodístico de tres diarios de referencia dominante acerca de dos casos de femicidios ocurridos en nuestro país: Ángeles Rawson y Melina Romero. Con el objetivo de llevar adelante una aproximación tanto descriptiva como analítica, circunscribimos un corpus conformado por una selección de noticias de la prensa gráfica de los diarios Clarín, La Nación y Página 12 en su versión digital. En junio de 2013 la desaparición de la adolescente Ángeles Rawson ocupó los titulares de los principales medios de comunicación. A las pocas horas, la noticia de su aparición sin vida, en el predio de la CEAMSE de José León Suárez, causó la conmoción de la sociedad. En septiembre de 2014, Melina Romero estuvo desaparecida por casi un mes. Apareció muerta también, a pocos metros del predio de la CEAMSE, cerca del lugar donde encontraron a Ángeles. Son dos casos de femicidios, ambas adolescentes de entre 16 y 17 años, encontradas en la misma zona, pero que intentaremos demostrar que a los “ojos” de algunos medios de comunicación no son la misma “clase” de víctimas.

Descripción: Por medio del presente trabajo nos proponemos efectuar un acercamiento analítico sobre el devenir de las crónicas urbanas en Buenos Aires. Un género híbrido, con licencias literarias y bases periodísticas que nos permite desandar el camino iniciado por Roberto Arlt con sus Aguafuertes Porteñas, pasando por la obra de Enrique Raab, hasta llegar a nuestros días a las crónicas de Cristian Alarcón. Este acercamiento tendrá una doble naturaleza: descriptiva y analítica, en diálogo con el marco teórico que delinearemos en los próximos párrafos. El objetivo es recorrer las distintas maneras de representar la ciudad y volver a preguntarnos: ¿es la crónica urbana un lugar de posible representación del subalterno? ¿Se lo puede considerar un género contrahegemónico? ¿Hay lugar en sus líneas para lo no representado por la ―alta‖ literatura, por el periodismo tradicional? ¿Puede una crónica urbana ser representativa del carácter de una época? A fines de posibilitar este trabajo de análisis hemos seleccionado tres autores y sobre su producción hemos hecho un recorte. Sería de otro modo inabarcable dentro del marco de un proyecto de Tesina incluir otros escritores y periodistas que bien podrían sumarse a este recorrido discursivo. Contiene la limitación intrínseca a toda selección que no pretende dar cuenta de la historia completa, si es que la hubiera, de la Crónica Urbana en Buenos Aires, ni inventariar la nómina de sus creadores. La selección del corpus de trabajo incluye textos pertenecientes a tres autores en décadas distintas: los años 20 y 30, los 70 y los 2000. Los une la publicación periodística de sus textos y la ciudad de la que dan cuenta en sus relatos. Hemos tomado para el análisis "Silla en la vereda”, "Demoliciones en el centro", "Nuevo aspecto de las demoliciones" y "Comerciantes de Libertad, Cerrito y Talcahuano", publicadas en El Mundo por Roberto Arlt. "La cancha de Boca y la TV convirtieron a Buenos Aires en una ciudad desierta", de Enrique Raab y el compendio de crónicas sobre Plaza de Mayo (1973, 1974 y 1975) publicadas en el diario La Opinión por el mismo autor. Cercano a nuestros días analizaremos "El barrio fuerte" y "La guerrita", de Cristian Alarcón publicadas en la Revista C del diario Crítica de la Argentina. Consideramos a este escritor representativo entre otros exponentes de su generación en lo relativo al género Crónica Urbana. Situar a Roberto Arlt y a Enrique Raab entre estos autores supone una hipótesis de trabajo que requiere algunas salvedades sobre las que trabajaremos a continuación.

Descripción: El presente trabajo surge del deseo de tomar una pieza cinematográfica como un texto audiovisual que retrata un momento en el devenir histórico cultural de Brasil, con el objetivo de que su análisis permita una reflexión sobre los elementos que componen lo que David Bordwell denomina “poética histórica del cine” (Bordwell, 1995: 293). Es decir, realizar “el estudio del modo en que, en determinadas circunstancias, las películas se elaboran, desempeñan funciones específicas y logran fectos concretos”. Pues entendemos, en continuidad con la propuesta de este autor, que “todo conocimiento implica la inclusión de un fenómeno en un sistema de referencia conceptual” (Ibídem). La película en cuestión es “Bye, Bye, Brasil” (1979) -de ahora en adelante también será nombrada con las siglas BBB- del director brasilero Carlos “Cacá” Diegues, en la que se narra el devenir de una troupe de artistas populares por el territorio brasilero a fines de 1970.