Contenido:  Norma Evenson viria a publicar, ainda no ano de 1973, um volume dedicado à mudança da capital brasileira – a conhecida transferência da capital do Rio de Janeiro para a nova cidade de Brasília. Este volume é, até os dias atuais, uma das referências mais utilizadas pelos pesquisadores da história da arquitetura brasileira: trata- se, indiscutivelmente, de um livro de relevância historiográfica, em um momento que a capital ainda era uma obra recente e muitos textos e trabalhos diversos haviam sido feitos sobre a nova cidade – sem, no entanto, existir um volume conclusivo sobre o processo de transferência, construção e ocupação. Este artigo objetiva olhar para o livro de Evenson de maneira panorâmica – não a partir do trabalho isolado, mas destacando sua bibliografia inicial, suas decisões de texto e seus desdobramentos nos dias atuais. Ainda que os livros e textos sobre Brasília sejam praticamente infinitos, considerando a diversidade de atores e temas abordados, vemos que Two Brazilian Capitals é uma inflexão na historiografia da arquitetura moderna brasileira, por apresentar novas narrativas que estão presentes até hoje nos trabalhos desenvolvidos pelos pesquisadores brasileiros. O artigo se finaliza com a discussão do peso e da influência deste texto, destacando possíveis outras leituras e caminhos para o debate disciplinar.

Contenido: En este trabajo buscamos poner en evidencia distintas dimensiones que operan en el planteo del encuadre de la Cátedra Pujol para el taller de Diseño Gráfico 1 en este ciclo lectivo. Ejercitaciones que permiten abordar y  circular diversos contenidos disciplinares, y que evidencian las matrices culturales que nos atraviesan y en las que nos inscribimos. Hablamos de estas “correas de significación” que nos relacionan con lo colectivo y que no se vacían en la repetición sino que se resignifican, renacen una y otra vez en distintos abordajes en el taller. Tienen vocación de lecturas consensuadas. Vienen del pasado y tienen gran facilidad para desplegarse y transformarse. De ahí que reflexionando sobre nuestro quehacer, proponemos el juego en tanto objeto cultural  que interpela y a partir del cual problematizamos la realidad, evidenciando y permitiendo transitar “nuestro campo de batalla”. Jugar es fundar un orden posible y, una vez fundado, someterse voluntariamente y con placer a él. En este caso no buscamos pensar el juego como recurso didáctico en sí mismo, sino reflexionar sobre el juego como campo para construir aprendizaje desde la práctica, apelando a nuestro imaginario y nuestra conciencia sobre los escenarios de acción, de planteos, de estrategias, de relatos, de ficciones y de roles. En la entrega lúdica cada jugador toma posesión de una individualidad clara y distinta. El juego en sí mismo es otorgador de identidad. ¿En qué momento nuestros encuadres y estrategias de enseñanza transitan su núcleo? ¿Cuándo su frontera? ¿Y cuándo su extensión? ¿Qué lógicas le reconocemos como propias? ¿Cuáles viajan portando analogías de otros campos y son factibles de ser apropiadas en nuestro taller?

Contenido:  La presentación corresponde a la propuesta pedagógica y de investigación desarrollada durante los últimos años en el Taller Soler, replanteándonos cuál es el ámbito de trabajo del proyecto arquitectónico. Cuestionando la devaluación de la técnica y la construcción como campo disciplinar en la enseñanza del proyecto arquitectónico. Desarrollamos una serie de trabajos en donde el programa pierde su rol determinante en la gestación de la forma arquitectónica, para concentrarnos en temas como, materialidad, estructura, luz, ambiente, clima, uso, etc. Kenneth Frámpton determina tres grandes y fundamentales factores en la determinación de la forma arquitectónica, “Objetivamente parece que lo construido surgiese siempre de la interacción de tres vectores convergentes; el topos, el tipo y la tectónica.” Buscamos incorporar a la TÉCNICA en la etapa inicial del proceso proyectual. Nos centrarnos en la concepción material del proyecto arquitectónico, encontrando el sustento y el sentido a cada decisión proyectual desde la tensión que relaciona el cómo se ve con el cómo se construye. Buscamos enfatizar las relaciones entre el material, el detalle y la estructura en el ejercicio proyectual. Entendiendo el concepto de forma como resultado de la construcción y el material. Aproximarse al concepto de la arquitectura centrada en los hechos materiales y constructivos, entendiendo la arquitectura en el marco de una objetividad basada en la capacidad de la materia de plantear leyes con cierto grado de universalidad. Entendiendo a la ciudad cómo nuestro ámbito de trabajo y la capacidad de la arquitectura y el objeto arquitectónico de generar “modelos” de ciudad y espacio público.

Contenido: Esta ponencia en formato póster tiene como objetivo presentar a la comunidad académica un avance de los resultados que se han obtenido a partir del trabajo de investigación Tecnpooéticas del Diseño Audiovisual. El mismo, retoma los hallazgos obtenidos durante la realización de la Tesis de Doctorado Poéticas Tecnológicas y Diseño Audiovisual: una lectura sobre el videopoema defendida en el 2017, y amplía los casos de estudios a otras manifestaciones simbólicas tales como los video-juegos y las instalaciones interactivas. Se hará hincapié en aquellas piezas que toman a la poesía como referente, sean las mismas de orden experimental e independiente, o que provengan de instituciones ya afianzadas con prácticas sistematizadas. Se discutirán sus dimensiones estéticas, sus políticas de representación y sus modos de producción. En esta oportunidad se darán a conocer cuáles fueron los métodos abordados para la investigación, así como también se presentarán las tipologías que han surgido a partir de este trabajo y que se han aplicado a los casos de estudios seleccionados. Se pondrá énfasis en generar aportes al campo del Diseño de Imagen y Sonido, y revisar los vínculos con las teorías de los medios audiovisuales.    

Contenido: El desarrollo de instrumentos cada vez más potentes y provistos de una gran sensibilidad, han permitido captar y recopilar nuevas imágenes del asombroso universo que nos rodea. Hoy gracias a la ayuda de telescopios como el FUSE, el Hubble y Keck I, es posible captar una inmensa y azulada malla de filamentos que parecen conectar las galaxias una con otras. Una compleja investigación que, gracias al uso de sistemas de computación de última generación, ha permitido conectar investigaciones tan disimiles como el nacimiento de nuestro universo desde el Big Bang, y el comportamiento de las arañas Parawixia Bistriata, cuando tejen su red de filamentos cuasi caóticos interconectados. En arquitectura, el uso de esta tecnología de avanzada, ha permitido extender los límites del diseño hasta insólitos lugares, una contaminación que parece desdibujar las fronteras de su especificidad disciplinar. Desde este punto de vista, y con un enfoque que hace centro en los pensamientos tecnológico-digitales, este trabajo tiene como objetivo, presentar las características de un nuevo diseño, bio-digital. Una tendencia para el desarrollo de una arquitectura de eficiencia, en sus diferentes escalas: una sintonía entre la tela de una araña, los finos hilos que conectan a las diferentes galaxias de este universo, y las respuestas hacia un diseño eco-sustentable en armonía con el ambiente. El artículo propone un estudio de casos, una alternancia entre la macro y la micro escala, utilizando para estos fines, la tecnología digital, los algoritmos genéticos, y los modelos paramétricos basados en la eficiencia. A partir del desarrollo de una serie de ejemplos, se exponen los resultados de estructuras complejas y variables. Modelos optimizados de un modo lógico, hacia una búsqueda de eficiencia eco-sustentable. Una arquitectura paradigmática, en armonía con el entorno. Bajo una nueva mirada genético-digital, la tecnología parece extender nuestro conocimiento hasta insólitos lugares, vinculando en el proceso, ciencia, arte y arquitectura.

Contenido: Es propio de lo audiovisual componer en el tiempo. Una imagen que sujeta a la transformación cambia y posee duración. Lo audiovisual tiene como objeto específico la representación de imágenes movimiento. Su especificidad es trabajar sobre el tiempo, es decir sobre la duración. Es por ello que encontramos ya en su definición esta tendencia de lo audiovisual a trabajar sobre un doble movimiento que va desde lo cerrado hacia lo abierto. La imagen audiovisual opera a través de cortes en movimiento que tienden a componer un universo. La cámara encuadra, encierra en una ventana. Pero a la vez tiende a desdibujar los límites de ese encuadre. Se mueve, se transforma, es abierta. Para Deleuze La imagen-movimiento es un corte móvil (cuadro) que se relaciona con un Todo (aquello que cambia y no cesa de cambiar). Dicho Todo es lo Abierto ya que le corresponde cambiar incesantemente, es decir, tener duración. Así cada cuadro es un recorte en movimiento que se relaciona a través del montaje para restituir un todo. Para Deleuze el movimiento presenta así dos caras. Por un lado es lo que acontece entre los objetos representados o partes y por otro lo que expresa una duración o todo. El movimiento hace que la duración se divida en objetos y que al mismo tiempo dichos objetos se disuelvan y se reúnan en la duración. Encontramos así un doble gesto: Por un lado el gesto de lo que compone, que tiende a cerrar (fijar) el sistema en el aspecto externo de las cosas (microcosmos) encerrando sus partes en un cuadro, y por el otro lado el gesto que opera desde el vacío y que tiende a abrir dicho conjunto diluyendo sus límites y conectándolo activamente con un todo abierto (macrocosmos). La búsqueda de la clausura siempre es forzada. Lo audiovisual no termina. Es un flujo que corre hasta diluirse, extinguirse en la pantalla que se apaga y que vuelve a su origen de pura oscuridad. Al enfrentarnos a una obra audiovisual podemos preguntarnos qué es lo que la obra representa, pero a la vez qué es lo que la obra extingue. ¿Cómo diluye? ¿cómo retorna su flujo a la pura opacidad de la pantalla? Existe así una doble composición del fuera de campo. Un fuera de campo concreto que puede ser o no actualizado por la obra (fuera de campo inmanente), y otro fuera de campo que solo puede ser sugerido e intuido desde la disolución del flujo audiovisual (fuera de campo trascendente). La función poética de la obra audiovisual estará presente en el desenvolvimiento del flujo que va desde la composición hacia la disolución. El verdadero ritmo de la obra se encontrará definido a través de dicho movimiento. De esta manera podemos pensar el sistema representativo audiovisual en sentido amplio. Un sistema donde el vacío atraviesa la obra generando una especie de entidad “viva”, siempre abierta, que rompe el desarrollo unidireccional. Así la obra trasciende su sentido lineal y adquiere una dinámica dialógica con el observador. La obra trasciende su condición de objeto y adquiere entidad a parir del encuentro con el espectador / observador. Volvernos conscientes de esta entidad abstracta de lo temporal que hace a la naturaleza de lo audiovisual, pareciera ser una tarea no tan fácil de aprehender. Una larga tradición representativa parece volvernos poco aptos para abordar lo audiovisual desde su origen de imagen-tiempo. Tanto el cine y la televisión a través de sus sistemas de representación hegemónicos parecieran operar sobre la duración de lo audiovisual en un único sentido: una imagen que es soporte de representación en la duración para crear un simulacro de realidad según los códigos vigentes de verosimilitud. Una imagen que se crea para traicionar su naturaleza de imagen y volverse transparente, es decir en apariencia fidedigna. Si analizamos dicho sistema de representación, vamos a ver como el mismo se encuentra fuertemente ligado con el paradigma de pensamiento newtoniano-cartesiano. En este paradigma el espacio es concebido como un absoluto, constante y siempre en estado de reposo, abriendo una brecha entre lo que es el espacio vacío y la materia y no posee ambigüedad alguna. A la vez el tiempo es autónomo del mundo material, manifestándose como un flujo uniforme e inmutable desde el pasado a través del presente y hacia el futuro. Esto conforma una idea, una concepción del espacio y del tiempo que podemos encontrar en sistemas de organización y de representación como el de la perspectiva y el de la narrativa en desarrollo lineal de una historia. El sistema narrativo institucional del cine clásico (MRI) se encuentra basado en esta concepción del espacio y del tiempo. Un espacio que es percibido como un continuo, sin saltos, sin yuxtaposiciones en donde los objetos son dispuestos en el espacio de manera organizada. Un tiempo que es lineal, que se mueve de forma ordenada siempre en una única dirección. Si pensamos en este tipo de organización y profundizamos en la naturaleza de lo audiovisual veremos que el modelo se encuentra, de alguna manera, forzando al medio para lograr construir un artificio que corrobora estas ideas de espacio y de tiempo. El racord justamente se constituye como el artificio a través del cual se intenta brindarle continuidad a un salto que siempre es discontinuo. Todo corte y todo empalme es discontinuo, pero el racord es el artificio que pretende “disimular” la naturaleza discontinua del montaje audiovisual. Dicho modelo de representación encuentra sus antecedentes en otro tipo de artes, como la literatura del s XIX, el teatro de la caja a la italiana, la fotografía y la pintura naturalista. Este modelo concibe al mundo como un mecanismo de relojería perfectamente predecible ya que está gobernado por leyes inmutables y eternas. Todos los sucesos del mundo material obedecen a largas cadenas de causas y efectos que el hombre es capaz de dilucidar a través de su capacidad de razonamiento, es decir a través del uso de la razón. El paradigma newtoniano cartesiano fue adecuado mientras la fisca se encargó de estudiar los fenómenos de nuestra experiencia directa del mundo. Cuando la física comenzó a observar más allá de los límites de nuestra percepción directa (el micro-mundo de los procesos subatómicos y el macro-mundo de la astrofísica, es decir cuando cambiamos de escala en la observación), este paradigma pasó a ser insostenible. Según la teoría de la relatividad el espacio no es tridimensional y el tiempo no es lineal. Ambos están íntimamente entrelazados y forman un continuo denominado “espacio-tiempo”. El tiempo no fluye de forma independiente de manera uniforme, sino que depende de la posición de los observadores y de sus velocidades relativas con lo observado. Por otro lado el mundo subatómico presentó al ser observado una serie de ambigüedades que echan por tierra toda idea determinista del mundo. Básicamente la mecánica cuántica pone al observador en el centro de la escena, siendo éste quien determina qué es lo que finalmente se ve. El observador es algo así como el co-creador de lo que acontece frente a él. Si bien es un tema muy complejo para los no entendidos, al menos podemos entender este punto. Cuando estudiamos la materia en profundidad, todas esas leyes estrictas que parecían dominar se vienen abajo. A nivel subatómico la materia no existe en lugares determinados sino que “tiene tendencia a existir” y la actividad atómica no ocurre en momentos determinados sino que tiene una “tendencia a ocurrir”. La nueva física exige cambios en los conceptos de espacio, tiempo, materia, causalidad lineal. También exige que podamos movernos con comodidad en el mundo de las paradojas, aunque rompan con nuestro sentido común. De manera sincrónica con el nacimiento de un medio (en este caso el nacimiento de la Tv como sistema hegemónico de representación audiovisual) también nace la necesidad de abordar el medio desde su especificidad formal. Obras que desde una función metalingüística hablan del medio a través del medio. Toda la obra del videoartista Nam June Paik pareciera moverse en torno a este objeto o propósito. Pensar el medio a través de la disfunción del medio. La distorsión como posibilidad de explorar al medio en su naturaleza. Es de este modo como gesto de Nam June Paik al distorsionar con imanes la señal electromagnética de la tv en su obra “Magnet TV” parece devolver a esta pantalla a su grado cero de escritura temporal. Este gesto, desde ya conceptual, nos hace mirar a esta pantalla tal como es. Sin simulacros, sin apariencias, sin transparencias: una imagen que es señal temporal, una transmisión que tiene en común con su referente la duración y el acontecer. “Three Egs” habla de la representación y su simulacro. Este objeto que parece ser visto como tres posibilidades que se repliegan unas sobre otras. Dos pantallas que muestran dos huevos. Uno es representado y el otro presentado. El representado necesita de su símil por fuera para que la fantasmagoría de la imagen sea posible. A la vez esos dos marcos que envuelven al objeto, que lo contienen nos lleva a preguntarnos dónde empieza y donde termina la representación. Es acaso eso que vemos dentro del televisor un huevo? Así la afirmación emblemática de “Esto no es una pipa” de René Magritte pareciera acá volverse una pregunta. La ambigüedad de la representación audiovisual, su relación con el referente y la propiedad de ser una imagen en tiempo real parecen complejizar el problema. “Buddha TV” habla del tiempo siempre en presente de la representación de la imagen electrónica. Esta obra es quizás la más elocuente a la hora de pensar al medio desde su misma esencia temporal. La imagen del Buda meditando en ese acontecer temporal eterno del aquí y el ahora, siempre actualizado, siempre sumergido en una representación que ante todo es duración. A través de todos estos gestos el artista logra llevar al medio a su grado cero de escritura. Llegar a ese grado cero nos permite realizar un movimiento conceptual frente a al mismo. Lo real de la imagen audiovisual no es su capacidad de simulacro, sino su capacidad de tener tiempo y duración. Lo real de esta imagen es su movimiento como señal y su condición de transmisión. Volver sobre el medio atravesando dicho movimiento conceptual nos posiciona frente a él de una manera completamente diferente. Ya poco inocentes somos capaces de establecernos frente al medio. Ya no somos objeto pasivo del simulacro, sino sujeto consciente y posicionado.

Contenido: Este trabajo se propone presentar de manera analítica, las tensiones que se producen entre las tipologías propias del Diseño Gráfico en sistemas digitales ubicuos orientados a resolver problemáticas sociales y el Diseño Gráfico “emergente”, el Diseño Social. Se considera que estas tensiones se explican por el distinto carácter de ambas modalidades de diseño: mientras que las lógicas de los primeros son rígidas, determinadas y delimitadas por las características del soporte, incluyendo su realización económica, las tipologías del Diseño Social, menos estructuradas, abundan en diferentes características estilísticas que permiten desplegar nuevas figuraciones de los colectivos vulnerables. Se partirá del análisis de un caso: el proyecto de diseño UX (experiencia de usuario) y de la interfaz gráfica de una aplicación móvil de enseñanza de español para refugiados y migrantes. El proyecto está centrado en favorecer la inclusión social y cultural del colectivo en el país, brindar contención lingüística de supervivencia y facilitar vínculos con los interlocutores inmediatos, entre otras metas; desarrollado por el Laboratorio de Idiomas de la Facultad de Filosofía y Letras (FILO) de la Universidad de Buenos Aires (UBA), en conjunto con alumnos de Diseño Gráfico de la Cátedra Rico de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU-UBA). Se espera que el resultado del análisis aporte elementos para repensar las categorías de Diseño Social en el ámbito del Diseño Gráfico.

Contenido: A partir del reciente énfasis en la caracterización del contexto contemporáneo como una hegemonía de lo visual, se verifica que un conjunto de inquietudes sobre la definición del concepto imagen no ha tenido consideración expresa ni profunda en –y respecto a– el ámbito profesional, las producciones concretas y las reflexiones académicas del Diseño Gráfico. Ante esta zona de vacancia en la pregunta ¿qué es una imagen desde las lógicas y discursos de lo gráfico?, este trabajo propone una mirada histórico-teórica que buscará localizar en los llamados orígenes modernos de la disciplina ciertas prácticas y rasgos discursivos que permiten traer a escena una reconceptualización sobre la pertinencia y particularidad de lo gráfico en el terreno de las teorías de la imagen. Desde las historizaciones desarrolladas sobre el surgimiento del Diseño Gráfico se suele señalar la influencia de diversas tradiciones. Los debates en torno a cierta crisis de lo artístico, la irrupción de la máquina y la técnica en el paradigma productivo o la tensión entre arte, industria y artesanía son todos ejes de controversia señalados como hitos alrededor de la aparición de la disciplina. Una serie de discusiones entre fines del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX que indican replanteos respecto a la forma de pensar y concebir la producción de lo visual; una suspensión y puesta en entredicho de las formas tradicionales de entender a la imagen y sus condiciones de producción. Se postulará que la problemática e imprecisión en la relación entre imagen y Diseño Gráfico se retrotrae a estos debates; entendiéndose al momento fundacional de cierta idea de imagen en lo gráfico en superposición e inseparable de los procesos constitutivos del Diseño Gráfico como práctica, saber y disciplina específica. Se recortarán de este contexto un conjunto de discursos que, sin ocuparse necesaria y directamente de la definición de la imagen en sí misma, suponen en sus postulados una conceptualización, los cuales serán organizados en torno a cuatro grandes redefiniciones: la imagen-auténtica, la imagen-forma, la imagen-múltiple y la imagen-proyecto. Esta investigación revisará estas fuentes circundantes y adyacentes al pensar-hacer del diseño, para exponer qué aspectos de sus distintas ideas de lo que es una imagen intervienen, de manera implícita o explícita, en la configuración de un concepto de imagen propio del Diseño Gráfico.

Contenido: Las vanguardias de la arquitectura de inicios del Siglo XX se debaten entre los factores formales y tecnológicos, así como los sociales y estéticos. Las vanguardias de la arquitectura de inicios del Siglo XXI se debaten entre los factores biofísicos y tangibles, así como los sociales e intangibles. Ambos parámetros culturales son indispensables para abordar el diseño de una arquitectura patrimonial sustentable. A partir de esta sostenibilidad dual nos interrogamos, investigamos y proponemos intervenciones en las que la relación con el entorno sea tratada desde el punto de vista de su impacto físico, pero simultáneamente vinculado en lo intangible de manera contundente, con la naturaleza del sitio. En esta ponencia se presenta el resultado de un trabajo interdisciplinario realizado en el Salón Blanco de la Honorable Cámara de Diputados de la Nación (HCDN). Estas tareas se desarrollaron en el marco del PRIE y de una investigación doctoral en arquitectura financiada por el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). El objetivo principal de este trabajo es evaluar las condiciones ambientales del Salón Blanco durante el verano de 2017. Esto se realiza mediante el relevamiento de los espacios y de mediciones de Temperatura (T) y Humedad Relativa (HR) en el Interior del Salón y en el exterior del edificio. Se determinan los valores máximos y mínimos, el promedio diario y la variación diaria de T y HR, luego se comparan los resultados con los valores de conservación preventiva recomendados con la finalidad de minimizar el deterioro de las piezas.

Contenido: El presente trabajo se inscribe en el marco de la asignatura Diseño Industrial - Cátedra Garbarini – FADU-UBA, en sus niveles 2 y 3. Reflexiona sobre las metodologías que nacen de los textos pertenecientes al núcleo duro de la profesión. En particular se abordan los desarrollos de Fernando Juez, Jorge Vila Ortíz y Donald Norman, y cómo sus modelos de análisis articulan dinámicas en el proceso de diseño y el proceso pedagógico. La hipótesis de trabajo es que dichas dinámicas organizan la enseñanza del análisis de antecedentes, proponen herramientas de detección de oportunidades de diseño, e instrumentan procesos de generación y auto evaluación de propuestas. Todo proceso de aprendizaje que abordan las cátedras multinivel supone la transferencia de contenidos mínimos, que aseguren transiciones fluidas, a través de la adquisición de un aprendizaje activo. La teoría que da soporte a dichos contenidos se ha sostenido desde charlas y lecturas de los fundamentos del diseño. De otro modo, en las experiencias que presentamos proponemos que la teoría de nuestro núcleo disciplinar puede ocupar el lugar de instrumento en la construcción de un plan de trabajo. Así en Diseño 2, los textos articulan los modos de comprender el producto y las pautas que determinan la interacción de problemas que componen cada objeto. Instrumentando etapas de análisis y procesos de generación, con responsabilidad sobre los componentes que definen las tipologías de los productos con los que operamos. En Diseño 3, los textos no sólo operan en la comprensión del producto, sino que se establecen como instrumento que marca el horizonte de un programa de diseño. El texto es el programa que delinea el producto y a su vez orienta el diseño hacia la comprensión de los consumos. De este modo los procesos de diseño en ambos niveles permiten ejercitar al estudiante la argumentación de decisiones y el dominio para la selección de las mejores variables. La cátedra establece la implementación de tres momentos para la incorporación y debate: entre pares docentes visualizando el momento del proceso en que el texto se incorpora como instrumento. en el taller habilitando el diálogo para la comprensión del texto y luego colocándolo en constructor de variables o programa. III.        en el proceso de evaluación, observando el dominio de las argumentaciones. La construcción del núcleo duro de la profesión desde el aporte de diferentes autores, puesto en debate en la práctica del taller, construye las bases del marco teórico de la didáctica, y permite pensar nuevos horizontes metodológicos, y profundizar la dinámica de taller propuesta por la cátedra.

Contenido: Esta presentación surge desde el proyecto de investigación «Tipografía y diversidad etnolingüística en Argentina: visibilidad de las lenguas de pueblos originarios y capacidad técnica de producción de alfabetos digitales», en el marco de la convocatoria «Amílcar Herrera», en la Universidad Nacional de Lanús, Bueno Aires, Argentina. El diseño de fuentes tipográficas ha tomado históricamente por objeto casi exclusivo a las lenguas establecidas, dominantes y normalizadas. Aun en la última década del siglo XX era habitual encontrar sets de alfabetos digitales incompletos para escribir en español (como las tildes o la letra «ñ»). Aunque se trataba de una lengua dominante desde la época de la conquista, el español sufría bajo el peso del inglés a nivel internacional. Era tecnológica y económicamente inviable la existencia de fuentes tipográficas para escribir en lenguas indígenas. Sin embargo, las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación, y la parcial democratización del acceso a aplicaciones para el diseño de tipografías, redujo la brecha digital permitiendo la investigación en América Latina. Aun así, resulta crítico el espacio que ocupan las lenguas de los pueblos originarios, pues la mayoría no tienen signos gráficos para sus fonemas, o bien, los alfabetos latinos no consideran la especificidad de su escritura. En nuestro proyecto hacemos foco en las condiciones a tener en cuenta para la realización de un proyecto de diseño tipográfico orientado a las lenguas de pueblos originarios que habitan actualmente el territorio argentino. Indagando en la producción del diseño tipográfico regional para colaborar en el reconocimiento y visibilidad de la diversidad etnolingüística de nuestro país, con objetivos comunicacionales, sociales y tecnológicos.

Contenido:  Este trabajo se desprende del Proyecto de Tesis Doctoral Relatos y Retratos del Tocado Andalusí en el Río de La Plata: Representaciones Iconográficas, Percepciones Eruditas y Significados Simbólicos de su Consumo y Recuperación entre el S. XIX y XX. La misma tiene por objeto estudiar los retratos y relatos sobre el empleo rioplatense del tocado andalusí, a través de las representaciones iconográficas, sensibilidad literaria e interés historiográfico elaborados sobre él durante los siglos XIX y XX, con el objeto de conocer las percepciones locales acerca de su consumo y recuperación, habida cuenta de la desproporción entre la abundancia de testimonios sobre los mismos y la escasez de trabajos específicos que lo traten. En la edición de las “XXXI Jornadas de Investigación y XIII Encuentro Regional Si+ Desnaturalizar y reconstruir”, presentamos algunos avances derivados de nuestra investigación, focalizándonos en el análisis de dos publicaciones rioplatenses del siglo XIX: La Moda. Gacetín semanal de Música, de Poesía, de Literatura, de Costumbres (1837-1838) y El Mosquito (1863-1893). A través de dicho trabajo, fue posible constatar la existencia de sesgos cognitivos concretos en torno a las ideas dominantes sobre la “argentinidad deseable” del momento y los discursos hegemónicos locales acerca del uso rioplatense del tocado andalusí. Condicionantes que, de acuerdo con nuestra hipótesis, obstaculizarían posteriormente su teorización, lo que explicaría en gran medida la desproporción antes mencionada.  En esta oportunidad, nos centraremos en el análisis de la historiografía sobre el tema, con el objeto de si los mencionados sesgos se encuentran presentes en una muestra de obras que consideremos representativa. A partir de allí, intentaremos determinar una posible relación entre las percepciones dominantes de la época (Siglo XIX) y los trabajos académicos publicados con posterioridad (Siglo XX). De esta forma, nuestra propuesta tendrá como columna vertebral la búsqueda de aquellos términos y categorías más frecuentemente utilizados en la producción académica sobre el tema, con el objeto de replantear su naturalización y proponer una reinterpretación de los mismos, a la vez que visibilizar las caracterizaciones predominantes que de su análisis se desprendan y establecer los alcances de nuestro objeto de estudio dentro del campo de estudio propuesto, es decir, el discurso historiográfico.

Contenido: Derivamos cada vez con más fuerza de la producción de objetos hacia la producción de imágenes. Tal deriva, fuertemente marcada por los avatares de la postmodernidad y las nuevas tecnologías de producción, reproducción e información, empuja progresivamente al campo arquitectónico a nuevos e inciertos territorios, subvierten sus estatutos fundacionales y le vinculan de nuevas formas con la cultura y su tiempo. ¿Está la arquitectura definitivamente subsumida por la reproductibilidad técnica y la lógica de la mercancía? ¿Es hoy día la imagen el verdadero objeto de la disciplina, y la obra tan solo una verificación localizada de ese objeto, su tótem? ¿De qué nos hablan actualmente las imágenes arquitectónicas? ¿De hechos, teorías, lenguajes, poéticas, procedimientos o simples informaciones? A partir de la noción de productor en Walter Benjamin y Pierre Bourdieu, se propone una revisión del arquitecto como productor contemporáneo de imágenes y de la arquitectura misma en cuanto disciplina en tránsito, signada por la muerte del arte, la contradicción entre democratización de la producción y concentración de la reproducción, la desaparición del autor, la hegemonía de la industria cultural, el salto de lo cualitativo a lo cuantitativo operado por el Big Data y el posible fin de la imagen como documento de cultura; síntomas de esta casi definitivamente “nueva e imprevista dimensión del operar arquitectónico” que daremos en llamar post-arquitecturas.

Contenido: Podemos entender la arquitectura moderna, producto de la revolución industrial en occidente, como el traspaso de un modo de construir mono-material, en donde las funciones térmica, estanca y estable de la envolvente se reducen a un solo material, él que a través de su espesor resuelve todos los problemas relacionados al confort; al de una construcción de la diferenciación de las envolventes en donde cada capa va a cumplir una función específica con el menor espesor y peso posible (Paricio:12) . A partir del desarrollo de materiales que trabajan muy bien a la tracción, la estructura portante, pasa de ser una estructura sin solución de continuidad, como el muro y la bóveda, a ser un sistema de elementos articulados, como el pórtico o los sistemas trilíticos. Podemos definirlo como un cambio de paradigma constructivo desde la construcción estereotómica hacia la construcción tectónica. En ese contexto podríamos pensar que esta reducción del material estructural a la mínima sección alcanza su máxima expresión en las torres de estructuras suspendidas, en la mínima sección de sus cables trabajando a la tracción, ¿Podíamos definir este proceso, en términos amplios, como una puesta en crisis de la compresión? A partir de algunas imágenes de etapa de construcción de algunos casos de estudio, develaremos diferentes tipos de puesta en obra y de funcionamiento estructural de la tipología y el redibujo como la forma de realizar una nueva imagen que explique la obra.

Contenido: Ante la cuestión de cuáles son los ámbitos en los que comprendemos nuestros proyectos, este trabajo se plantea desde la pregunta por la relación entre Arquitectura y Técnica dentro del campo disciplinar del proyecto arquitectónico. La torre entendida como un edificio de mucha más altura que superficie, (independientemente de su función) se introdujo y modificó el tejido urbano de las ciudades a lo largo del siglo XX. Este trabajo propone investigar un recorte muy preciso dentro del campo de la tipología: La construcción de torres o edificio altos con estructuras tensadas o colgadas.  El tema de la investigación surge de la pregunta acerca de cuál pudo haber sido, desde Argentina y Latinoamérica, el aporte a la disciplina en la temática de la construcción en altura y la hipótesis de que el trabajo de Amancio Williams, con su “Edificio Suspendido de Oficinas”, del año 1946, ha sido un referente fundamental desde el cono sur en el desarrollo del tipo.

Contenido: En la Región Metropolitana de Buenos Aires (RMBA) la ocupación progresiva del suelo por basurales a cielo abierto ilegales representa uno de los cambios de uso más conflictivos. Hemos estudiado y desarrollado una metodología de detección de basurales por percepción remota. Ha servido para la identificación, clasificación y seguimiento regional; y para definición del fenómeno extendido sobre el territorio. Así disponemos de mapas con la ocupación del espacio por basurales, de las relaciones de la basura con otros elementos del paisaje y con las personas que habitan sobre o en las inmediaciones del basural. Para abarcar la problemática se necesita de una escala más pequeña que permita trabajar sobre el territorio tangible del basural: el trabajo de campo necesario para registrar el dato duro. Consideramos fundamental poder investigar en la sistematización de la salida a campo para definir el impacto regional del fenómeno y estudiarlo en el tiempo. La metodología de muestreo de basurales a cielo abierto en la Región Metropolitana de Buenos Aires requiere de un protocolo específico para su intervención en CAMPO, debido a la mutabilidad de fenómeno de la basura en el tiempo y en el espacio, y a la cantidad de formas intervinientes. Bajo la hipótesis de que la escala de sitio presenta diferencias en cuanto a la aplicabilidad de la metodología remota, y para el desarrollo de intervenciones específicas, se propone como objetivo principal desarrollar una metodología de estudio sistematizada y a modo de protocolo o guía de intervención para los basurales no controlados en la Región Metropolitana de Buenos Aires a través de la interpretación de constantes y variables que se manifiestan en el tiempo y el espacio. Metodológicamente cada basural se pensó como un sistema en donde para cada variable: ríos y arroyos, tipo y peligrosidad de industrias, población, características de habitabilidad, historia medioambiental y usos del territorio;  se definieron modos de aproximación. Se produjeron instancias de visualización de imágenes y de contrastación pre-muestreo y post-muestreo, lo que definió un listado de actividades sistematizadas. Este método preliminar nos permite poder comenzar a implementarlo en próximos muestreos, y sirve de base para definir un protocolo para la Región; que requerirá sin dudas de contrastación en campo y de más cantidad de información.

Contenido: En el contexto de nuestra contemporaneidad nos preguntamos cuáles son los campos de la arquitectura y del proyecto en particular. El campo del proyecto es múltiple y dinámico. Dentro de él conviven entre otros los aspectos operativos y los argumentales que cuando encuentran una interrelación efectiva producen el necesario avance de la disciplina en términos proyectuales. Un campo en el que conviven el poder, la presencia, la resistencia y los despliegues. Argumentos y operatividades constituyen el cuerpo de la teoría del proyecto, un cuerpo superpuesto, poroso, de capas interconectadas  que se nutre del propio campo disciplinar, pero que a la vez se transforma y se redefine a partir de las condiciones extradisciplinares, es decir de otros campos también proyectuales que aportan otras posiciones a la argumentación y a la operatividad. En este sentido el propio campo del proyecto y las otras disciplinas constituyen las condiciones que Peter Eisenman define como Interioridad y exterioridad en los procesos proyectuales. Estas otras disciplinas “proyectuales” comprenden naturalmente a otras áreas del diseño, el arte, la música, el cine y el campo del pensamiento en el sentido que Deleuze y Guattari plantean a la filosofía como el arte de crear conceptos, todos estos campos que han aportado a las arquitectura avances en cuanto a condiciones conceptuales y operativas. En este trabajo presentaremos cómo la “otras” disciplinas proyectuales, esos otros campos, introducen lógicas operativas y argumentales que traducidas forman nuevos métodos proyectuales posibles como podemos ver que ha sucedido en la literatura de Cortázar y Handke, en el trabajo de Picasso o Bacon sobre Velázquez, o desde la música con Georg Ligeti,  Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen que mediante nuevas formas de notación establecen diagramas estratégico-operativos que Tschumi o Koolhaas replican, como procesos que se desencadenan cuando el Archivo se transforma en Diagrama. Por otro lado  presentaremos también experiencias  de ejercitaciones proyectuales desarrolladas en este contexto de la superposición de campos disciplinares que se aplican a la enseñanza, permitiendo la  ampliación de los recursos proyectuales que obligan a apartarse de los clichés y de los modelos acabados del revival de lo moderno que tanto caracteriza el presente de la arquitectura, en un modo de resistencia operativa y argumental.

Contenido:  Desde un abordaje pluridisciplinar, en este trabajo se revisan algunos segmentos de la historia de los paisajes de los pueblos originarios americanos pertenecientes a estadios previos a la conquista. Un aspecto a destacar es que entendemos que referirse a “paisajes originarios” implica considerar la biodiversidad que contiene nuestra América, así como la importancia que adquiere esta condición en las circunstancias actuales de vulnerabilidad de la vida en el planeta. Una de las primeras premisas planteada ha sido que el paisaje, como construcción antrópica, se vincula a la cosmovisión en tanto experiencia del mundo. Las distintas comunidades condicionaron su hábitat en función de su particular estadio cultural, y a través de procesos de apropiación. Se parte de considerar que sus habitantes, los que lo perciben y en algún grado lo intervienen, son los que le dan significación y sentido. Nos preguntamos qué saberes científicos son los más productivos para el estudio de la Historia de estos paisajes. La respuesta la obtenemos recurriendo a disciplinas por fuera del campo; así, en esta investigación se articula el estudio del mundo natural y cultural con la Ecología del Paisaje y la Arqueología del Paisaje. La Arqueología y la Historia confluyen para el estudio de las relaciones sociales en su especial complejidad y la Ecología del Paisaje contribuye al estudio de los diversos ambientes. En ese sentido, cabe destacar que, si bien en el presente se cuenta con diversas publicaciones sobre esta problemática, consideramos que queda mucho por revisar de sus particularidades en las distintas regiones,  en especial en la etapa previa a la conquista. La principal hipótesis es demostrar que las distintas comunidades que habitaron el territorio que hoy comprende nuestro país desarrollaron modos de concebir y utilizar el paisaje, dejando huellas que pueden ser interpretadas desde la perspectiva histórica. Se proponen dos estrategias metodológicas: 1) estudiar los sentidos que pueden adquirir su relación con el paisaje en función de los vestigios disponibles y 2) articular los conocimientos que se elaboran desde la Historia del Paisaje con saberes que provienen de otros campos. En relación a la ubicación espacial, para este avance fragmentario y parcial, se revisan y examinan paisajes situados en algunas áreas de la Región Pampeana y del Bajo Delta Insular del Río Paraná.

Contenido:  En muchos de los discursos elaborados en función de la producción arquitectónica actual, se ha intensificado la integración entre la arquitectura y los conocimientos de la cultura y las ciencias actuales. Un claro ejemplo de esta condición es la memoria descriptiva elaborada por Daniel Libeskind para su proyecto del Museo Judío de Berlín (1998). En ese texto, el autor expone como las formas y los espacios del edificio derivan de la consideración de aspectos que van desde la visualización geográfica de lugares vinculados a judíos notables de Berlín, hasta la música de Schönberg, los textos de Walter Benjamin y la grafía de algunos vocablos hebreos. Esta complicidad entre las formas de un edificio y las actividades que albergan define la integración entre saberes específicos de la arquitectura y conocimientos provenientes de universos ajenos -hasta entonces- a la disciplina. Esto es sólo un ejemplo de una importante cantidad de memorias –territorios propicios para construir teoría arquitectónica- donde se hace presente una amplia gama de referentes provenientes de campos disciplinares que los arquitectos utilizan para relatar el origen, desarrollo y resultado de sus proyectos. La filosofía, el psicoanálisis, personalidades como Barthes, Derrida, Foucault y Perec, hasta las actuales apelaciones al pensamiento científico y a los complejos desarrollos de la biología se reiteran como soporte o como detonante de estos procesos, al tiempo que definen su marco conceptual. En este horizonte, el recurrir a las analogías y el uso de medios digitales específicamente creados para la ideación y el control de formas de mayor complejidad, resultan ser  las condiciones más visibles que definen el estado actual de las prácticas arquitectónicas. El pensamiento analógico aparece como la herramienta más fecunda para operar en esta encrucijada transdisciplinar al posibilitar el planteo de asociaciones entre las variables del proyecto y determinados saberes tomados de otros campos del conocimiento. La aparición de sofisticados softwares habilitadores del manejo en simultáneo de muchas variables, posibilita la evaluación constante y en tiempo real de lo producido, con simulaciones que ofrecen alternativas ante la modificación de algunos de sus parámetros. En esta presentación, en base al análisis de algunos casos que toman como referencia este encuadre planteado, delineamos algunas respuestas y otros tantos interrogantes sobre los posibles caminos que hoy plantean la teoría y la práctica arquitectónicas.

Contenido: La presente investigación (aún en curso) pretende aportar una visión de la relación entre el artista y el mercado del arte contemporáneo. El punto de partida: una visita realizada al Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) –en el marco de la materia “Diseño Audiovisual”, Cátedra La Ferla (FADU, UBA)– que presentaba la exposición General Idea (1969-1994): Tiempo partido, (2017). Se trata de un colectivo de artistas canadienses que ve al museo como un espacio para ironizar sobre un pasado artístico limitado a hacer pinturas y colgar cuadros. Se interesan en los medios de reproducción masiva y a partir de la ironía, la parodia y la apropiación unen autores, estilos y épocas diferentes. Eso pone de manifiesto una relación entre la historia del arte, la mercancía, el diseño gráfico y el activismo. Dichas prácticas abren interrogantes acerca de si los artistas utilizan procesos de branding para construir una marca propia. Por tanto, se intenta reflexionar sobre el fenómeno a partir de un trayecto que va “de lo no visual a lo visual”. Se tienen en cuenta las estrategias narrativas y de diseño que utilizan los artistas con el objetivo de construir una marca propia y diferenciarse. Para realizar la investigación, en una primera etapa, se parte de material no visual; a saber, un manifiesto y enunciados generados por los artistas que funcionan como una declaración de las intenciones que guía su producción. En una segunda etapa, orientada a los soportes visuales, las imágenes de archivo, su lectura, interpretación y análisis permite reflexionar sobre cómo la narrativa generada se proyecta: por un lado, en la imagen que los artistas crean de sí mismos; y por otro, en la producción, que será analizada desde la retórica teniendo en cuenta la forma en que se refleja la impronta de los artistas, los modos de construcción de sus obras y las experiencias que pretenden brindar al público. Por último, el corpus de imágenes relevado nos permite acceder a los diferentes “nodos de producto” empleados por los artistas para hacerse visibles y difundir su marca.

Contenido: El objetivo de este trabajo es analizar las políticas habitacionales en las villas de la ciudad de Buenos Aires, con especial énfasis en la Villa 20 en el periodo 1984-2017. Con esta finalidad, se pretende analizar el rol de la intervención estatal de manera longitudinal y su relación con el hábitat popular con especial hincapié en la normativa y regulación urbana. Según el Censo de 2010, la Villa 20 es la cuarta más poblada y asimismo  posee una Ley de Reurbanización propia (1770/2005). No obstante, luego de once años, la legislatura porteña sancionó en segunda lectura su reglamentación mediante la Ley Nº5705 de Reurbanización, Zonificación e Integración Socio de la Villa 20. Para llevar a cabo esta propuesta se adoptó una estrategia metodológica cualitativa, incorporando datos de fuentes primarias y secundarias.

Contenido: El mito de Ifigenia es uno de los más proteicos de la cosmovisión griega. Que los gobernantes decidan sacrificar a los jóvenes en beneficio de la sociedad, resuena transhistóricamente en múltiples territorios. Recordemos que en la obra de Eurípides el coro afirma que el sacrificio de una doncella se realiza con el fin de ir a la guerra para rescatar a otra mujer. Los vientos han dejado de soplar y los guerreros, retenidos en las costas, están al borde de una rebelión contra Agamenón. La inmolación de la princesa reemplaza la sedición violenta por una acción religiosa, que logra salvar al patriarca. Girard (2006) sostiene que la violencia, al ser concentrada en la víctima sacrificial, pierde de vista al objeto apuntado por ella, en este caso Agamenón, haciendo que lo público prevalezca frente a lo privado. Hemos elegido para nuestro trabajo, analizar comparativamente tres relecturas contemporáneas del mito: Ifigenia (1977) de Michael Cacoyannis, El sacrificio de un ciervo sagrado (2017) de Yorgos Lanthimos y la línea argumental de la familia Baratheon de la serie Game of Thrones, especialmente la temporada 5 (2015). Los ejemplos seleccionados ponen en evidencia simultáneamente la pervivencia del mito y la diferencia de l´imaginaire de cada una de las transposiciones.